Миша Львовский и "круг" Лили Брик

Он был одним из последних осколков той тесной компании поэтов, которых она узнала и полюбила давно, когда еще жив был Осип Максимович . Сейчас их имена прочно вписаны в историю русской поэзии XX века, а тогда они были молоды и безвестны. Но Лиля полюбила их дерзкие юношеские стихи, поверила в их славное будущее и опекала их, поддерживала, и так вышло, что еще с той далекой, довоенной поры они стали для нее своими, близкими людьми. Их было шестеро. Это зафиксировано документально. Однажды Миша с гордостью показал мне книгу Бориса Слуцкого "Память" (первую и, может быть, лучшую его книжку) с такой дарственной надписью: Михаилу Львовскому - одной шестой той компании, которая несколько изменила ход развития советской поэзии. От другой одной шестой, на память об остальных четырех. А назвал и поименно перечислил всех шестерых Давид Самойлов в своих "Памятных записках": Осенью 1939 года, сразу же после знакомства, сбилась наша поэтическая компания из шести человек: Михаил Кульчицкий , Павел Коган , Борис Слуцкий , Сергей Наровчатов , Михаил Львовский и я. Часто собирались у Когана в каморке за кухней, у меня. До поздней ночи читали и обсуждали стихи, строили планы. Жаль, что не осталось четких формул Слуцкого, энергичных речей Когана, воспарений Наровчатова, тончайших анализов Львовского. Пути и судьбы членов этого братства сложились по-разному. Как сказал в одной из своих песен Галич - "Уходят, уходят, уходят друзья. Одни в никуда, другие в князья." Михаил Кульчицкий и Павел Коган ушли "в никуда" (не вернулись с войны), Сергей Наровчатов - "в князья". Он сам лучше, чем кто другой, сказал о причинах этого своего выбора:

Потому что зло и окаянно

Я сумы боялся и тюрьмы.

Зная откровенья Иоанна,

Жил я по Евангелью Фомы.

См. Львовский Михаил Предыстория моя затянулась - надо бы все-таки не уходить так далеко от основной линии сюжета. Но чтобы подойти к рассказу о том, как и почему Миша ввел нас в дом Лили Юрьевны Брик, мне не миновать еще одной предыстории, тоже не такой уж короткой. В середине 60-х мы с Мишей были членами редколлегии одной из студий Мосфильма. После какой-то из постоянно проходивших реформ и реорганизаций Мосфильм был разделен тогда на шесть таких студий - они назывались Объединениями. И вот в одном из таких Объединений в роли ученых евреев при губернаторе подвизались и мы с Мишей. Наше Объединение называлось "Юность", и фильмы, которые у нас снимались, предназначались как бы для юношества. Сегодня без этого словосочетания "как бы" у нас не обходится ни одна реплика: это - постоянно мелькающий в речи современников языковой сорняк. Но я это свое "как бы" написал сознательно, со смыслом. Фильмы, выпускавшиеся в нашем Объединении, и в самом деле предназначались КАК БЫ для юного зрителя. А на самом деле - для любого. Достаточно сказать, что именно у нас, в нашем Объединении, были созданы такие "хиты" тогдашнего киноэкрана, как - "Гори, гори, моя звезда." Митты, "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" Элема Климова, "Чучело" Роллана Быкова. Но это всё - позже. А в то время, о котором я рассказываю, у нас снималась "Анна Каренина" и готовился к съемке фильм о Чернышевском. Автором сценариев и того и другого фильма был Василий Абгарович Катанян - последний, не помню уже, какой по счету (очень постаравшись, мог бы и подсчитать), муж Лили Юрьевны Брик . Василий Абгарович был опытный и высокообразованный литератор. Но драматург - никакой. И доводить оба эти сценария до соответствующей кондиции ему помогал Миша. Делал он это совершенно бескорыстно, отчасти из-за давней привязанности к семейству Бриков, а отчасти, спасая родное Объединение, увязшее в этих двух "некондиционных" сценариях. Особенно трудно пришлось ему с "Чернышевским". (С "Анной Карениной" было проще - там, кроме Василия Абгаровича, был ведь у него еще один соавтор: Лев Николаевич. А тут надо было всё придумывать самому.) "Анна Каренина" в конце концов была снята и появилась на экранах кинотеатров. А фильм о Чернышевском снят так и не был. Но Миша тут был не виноват: сценарий он сочинил великолепный. Виноват был главный редактор нашего Объединения - Саша Хмелик . Саша был человек неординарный, в чем вы сейчас убедитесь. Сценарий "Чернышевского" уже был запущен в производство. Снимать его должна была Вера Павловна Строева - маститый режиссер и бывшая красавица, что даже и тогда еще было видно. Было ей тогда лет шестьдесят пять, не больше, то есть - не так уж много. Но была она непомерно толста и потому малоподвижна, а главное, показалось мне, что она уже немного "ку-ку". Как потом выяснилось, это было совсем не так, а виноват в том, что у меня возникло такое впечатление, был всё тот же Саша Хмелик. Дело было, напоминаю, в 1965 году.

Недавно арестовали Синявского и Даниэля и со дня на день должен был начаться уже полным ходом готовившийся суд над ними - так называемый "открытый процесс". И вот - идет худсовет, на котором обсуждается запущенный в производство наш фильм о Чернышевском. Худсовет - это не редколлегия. Это - человек, по меньшей мере, двадцать. И если не каждый третий, так уж каждый пятый из них наверняка стукач . Кто - по штату, кто по должности, а кто-то, может быть, даже и по зову сердца. И вот, представьте, наш Саша Хмелик, председательствующий на том худсовете, говорит, обращаясь к режиссеру- постановщику Вере Павловне Строевой: - Прежде всего, Вера Павловна, вы должны понять, что нас - наше Объединение - совершенно не интересует Чернышевский! Вера Павловна, делая вид, что прекрасно понимает, о чем идет речь, улыбается и кивает. - Нас, - спокойно продолжает Саша, - интересует ситуация. Коллизия. Так сказать, драматургия. Вера Павловна кивает: это-то как раз ей понятно: какой же фильм без драматургии. - А коллизия, - продолжает Саша, - такая. Имеется герой: литературный критик. И имеется передовой, прогрессивный журнал, в котором он печатает свои статьи. Статьи эти, понятное дело, высокому начальству не нравятся. И вот в один прекрасный день этого критика хватают и сажают в тюрьму. Только за то, что он пишет и печатает нечто, не шибко нравящееся начальству. И отправляют на каторгу! Вы меня поняли, Вера Павловна? Вера Павловна кивает. Да, конечно, она поняла: именно такова главная драматургическая коллизия сценария, по которому ей предстоит поставить фильм. Но Саша видит, что все эти его - более чем прозрачные - намеки тут не работают. - В общем, так, Вера Павловна, - говорит он. - Вы должны твердо усвоить, что вся эта древняя история нас совершенно не интересует. Мы хотим сделать живой, современный, актуальный фильм. А это значит, что не Чернышевский должен быть главным его героем, а? Вы поняли меня?.. Вера Павловна хлопает глазами и растерянно улыбается. И тут Саша окончательно срывается с конспиративного тона и заканчивает: - а Синявский и Даниэль! В последовавшей за этим немой сцене мне ярче всего запомнилась сразу изменившаяся улыбка на некогда прекрасном, да и теперь еще красивом лице Веры Павловны Строевой: из растерянной она превратилась в многозначительную, всё понимающую. Наверняка она подумала, что там, на самом верху, насчет Синявского и Даниэля что-то перерешили. И Саша, как "кавалер и у власти", безусловно про это уже знает. Не могло вместиться в ее голове, что главный редактор Объединения станет толкать такие речи не в частном порядке, не от себя, а - как лицо официальное, как председательствующий на худсовете, - не получив на этот счет каких-то специальных инструкций, или - на худой конец - какую-то новую, пока еще никому не известную информацию. Но, как мы теперь знаем, на самом деле там, наверху, ничего не перерешили, суд состоялся, и Синявский и Даниэль получили каждый свой срок. А наш фильм о Чернышевском, разумеется, закрыли. Но это случилось позже. А к Лиле Юрьевне мы отправились, когда запуск фильма был в самом разгаре.

Саша Хмелик, увлеченный своей идеей сделать не исторический, а современный и даже актуальный фильм, изобретал всё новые и новые - не только сценарные, но и режиссерские решения. Так, например, он предложил Вере Павловне на роли действующих в фильме писателей (Некрасова, Достоевского) попробовать не актеров, а литераторов. Благодаря этому нехитрому приему, полагал он, исторический сюжет фильма будет еще крепче рифмоваться с современностью. Вера Павловна была на всё согласна. На роль Некрасова - редактора передового журнала ("Современника"), в котором печатал свои статьи главный герой фильма, она попробовала самого Сашу. А на роль Достоевского - Колю Глазкова . Саша в роли Некрасова был не больно хорош: он не знал, куда девать руки. Но Вера Павловна сказала, что она с ним поработает и надеется, что с ролью он справится. Зато Коля Глазков в роли Достоевского был великолепен. Достоевский в фильме должен был появиться только в одном эпизоде. Но эпизод этот был очень важный, пожалуй, даже ключевой. Именно этим эпизодом должен был начинаться будущий фильм, и более крутую и выразительную завязку драмы, которая должна была в нем развернуться, придумать было трудно. Основой этого эпизода стал известный факт, описанный в мемуарной заметке Н. Г. Чернышевского "Мои свидания с Ф. М. Достоевским". События, о которых идет речь в этой заметке, происходили в самом начале июня 1862 года. Обстановка в Петербурге была тогда крайне напряженная, даже тревожная. Страшные пожары, начавшиеся 16 мая и продолжавшиеся две недели, совпали с появлением прокламации "Молодая Россия" . Прокламация эта призывала к беспощадному, полному разрушению социального и политического строя России, истреблению "императорской партии" и царской фамилии. По городу были пущены слухи о причастности к поджогам революционной студенческой молодежи. Именно это и побудило Достоевского нанести Николаю Гавриловичу Чернышевскому свой, мягко говоря, экстравагантный визит. Вот как рассказывает об этом сам Чернышевский : Через несколько дней после пожара, истребившего Толкучий рынок, слуга подал мне карточку с именем Ф. М. Достоевского и сказал, что этот посетитель желает видеть меня. Я тотчас вышел в зал; там стоял человек среднего роста или поменьше среднего, лицо которого было несколько знакомо мне по портретам. Подошедши к нему, я попросил его сесть на диван и сел подле со словами, что мне очень приятно видеть автора "Бедных людей". Он, после нескольких секунд колебания, отвечал мне на приветствие непосредственным, без всякого приступа, объяснением цели своего визита в словах коротких, простых и прямых, приблизительно следующих: "Я к вам по важному делу с горячей просьбой. Вы близко знаете людей, которые сожгли Толкучий рынок, и имеете влияние на них. Прошу вас, удержите их от повторения того, что сделано ими". Я слышал, что Достоевский имеет нервы расстроенные до беспорядочности, близкой к умственному расстройству, но не полагал, что его болезнь достигла такого развития, при котором могли бы сочетаться понятия обо мне с представлениями о поджоге Толкучего рынка. Увидев, что умственное расстройство бедного больного имеет характер, при котором медики воспрещают всякий спор с несчастным, предписывают говорить все необходимое для его успокоения, я отвечал: "Хорошо, Федор Михайлович, я исполню ваше желание". Он схватил меня за руку, тискал ее, насколько доставало у него силы, произнося задыхающимся от радостного волнения голосом восторженные выражения благодарности за то, что по уважению к нему избавлю Петербург от судьбы быть сожженным, на которую был обречен этот город. Примерно так всё это и происходило на экране. С той только разницей, что зрителю не было ничего известно об обстоятельствах, предшествовавших этому странному визиту (прокламации, слухи, распространившиеся по городу, и т. п.), отчего вся ситуация становилась еще более драматической и эксцентричной. Можете теперь представить всю сложность актерской задачи, стоявшей перед Глазковым. Она вполне могла бы оказаться не по плечу и актеру-профессионалу даже самого высокого класса. Но Глазков-Достоевский был так убедителен, он был так искренне одержим своей "сверхценной" идеей, так естественно сочетались во всем его облике и поведении огромная сложность проделываемой им душевной работы и наивное простодушие, так трогательно верил он в свою миссию, так был естествен, так органичен и по-своему привлекателен, несмотря на очевидное безумие завладевшей им идеи, что совершенно покорил немногих зрителей, сидевших в просмотровом зале. А зрители эти - члены художественного совета, - надо сказать, были люди весьма искушенные в делах актерских и поначалу весьма скептически отнеслись к затее Хмелика, предложившего поручить столь сложную роль непрофессионалу. Не могу сказать, чтобы Коля в этих кинопробах был так уж похож на Федора Михайловича. По-моему, его почти не гримировали: только борода напоминала о том, кого он изображал. (В жизни Коля, кажется, тогда был еще безбородым.) Но с экрана на нас смотрел живой Достоевский. Реальный Федор Михайлович, я думаю, выглядел благообразнее, чем Коля в его роли. Но перед нами был не актер, играющий Достоевского, и даже не сам Достоевский, а - живое воплощение самого духа Достоевского, его исключительной нервной энергии, его уникального сознания. И главное, было ощущение, что перед нами человек - совершенно необыкновенный и безусловно гениальный. Можно ли "сыграть" гениальность? Не знаю. Вероятно, можно. По крайней мере, мне часто случалось видеть актеров, которые в жизни были не Бог весть какого ума, а играли мыслителей, мудрецов, и в мудрость созданных ими персонажей верилось безусловно. Но Коля Глазков не играл гениального человека. И он не пытался сыграть необыкновенного человека. Он сам был необыкновенным человеком, поэтому ему только и оставалось быть самим собой. Что он и делал. В общем, нам с Мишей было что рассказать Лиле Юрьевне, которая к фильму о Чернышевском, как говорил мне Миша, относилась с особым интересом, а от идеи попробовать на роль Достоевского Колю Глазкова была в восторге: Коля тоже был для нее свой человек, она знала и любила его так же давно, как Мишу, Бориса, Дезика и их погибших на фронте друзей. Разговор о Чернышевском в тот вечер первого нашего настоящего знакомства тоже имел место, и об этом я еще вспомню.

Ссылки: