Notice: Undefined variable: title in /mnt/sda4/home/www/cgi-famhist/htmext.php on line 69
Untitled document

 

Оглавление

Форум

Библиотека

 

 

 

 

 

Untitled document

Это признание Булгаков сделал в главном своем письме Сталину - том, за которым последовал сталинский телефонный звонок.

Вот как он там об этом писал:

"Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.

Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа."

Утверждение, что он писатель мистический, хоть слово это и выделено в письме заглавными буквами, брошено вскользь, в скобках, как само собой разумеющееся, для него, быть может, и важное, но в числе других его свойств, которых "?совершенно достаточно", чтобы его произведения "не существовали в СССР" - далеко не главное.

Письмо это, как мы знаем, было написано и отослано адресату в 1930 году. По тем произведениям Булгакова, которые в то время были известны читателю ("Белая гвардия", "Роковые яйца", "Дни Турбиных", "Зойкина квартира" и проч.), трудно было предположить, что он писатель мистический. Но главное и воистину мистическое его сочинение - роман "Мастер и Маргарита" - существовало тогда уже не только в замысле.

Задуман роман был не позднее 1928 года (есть версия и о более раннем его замысле), первая редакция была закончена не позднее мая 1929-го. В ней было 15 глав, и она насчитывала 160 страниц рукописного текста. (Позднее эта и еще одна ранняя редакция романа были автором уничтожены.)

Я не собираюсь здесь подробно анализировать этот большой и сложный булгаковский роман. Но обратиться к нему придется, потому что в нем, пожалуй, с наибольшей полнотой выразилось понимание Булгаковым Сталина и сталинщины.

В предыдущей главе я попытался показать, как отразилось понимание самой природы сталинщины в художественном зрении Михаила Зощенко. Роман Булгакова "Мастер и Маргарита" дает для размышлений на эту тему материала во всяком случае не меньше, чем зощенковская "Голубая книга".

В "Мастере и Маргарите", как и в "Голубой книге Зощенко, современные главы перемежаются историческими.

Но у Булгакова эти исторические главы стилистически резко отделены от основного повествования.

В пестрый лексикон, отражающий причудливый, неустоявшийся нэповский и посленэповский советский быт, с характерными, ныне уже почти забытыми словечками типа "жилтоварищество", "застройщик", "финдиректор", "торгсин" и проч., этот слог, чеканный и строгий, входит как нож в масло. Он звучит торжественно, как медная латынь.

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

На мозаичном полу у фонтана уже было приготовлено кресло, и прокуратор, не глядя ни на кого, сел в него и протянул руку в сторону.

Секретарь почтительно вложил в эту руку кусок пергамента. Не удержавшись от болезненной гримасы, прокуратор искоса бегло проглядел написанное, вернул пергамент секретарю и с трудом проговорил:

- Подследственный из Галилеи? К тетрарху дело посылали?

- Да, прокуратор, - ответил секретарь.

- Что же он?

- Он отказался дать заключение по делу и смертный приговор Синедриона направил на ваше утверждение, - объяснил секретарь.

Прокуратор дернул щекой и сказал тихо:

- Приведите обвиняемого.

(М. Булгаков. Мастер и Маргарита)

У Зощенко исторические главы стилистически неотличимы от советских. Высокопоставленные римляне изъясняются у него на том же жаргоне, на каком говорят друг с другом завзятые советские обыватели. Вот, например, Люций Корнелий Сулла. По своему, так сказать, социальному положению он стоит неизмеримо выше, чем Понтий Пилат: тот всего лишь прокуратор Иудеи, мелкой и незначительной римской провинции, а этот - всемогущий диктатор, полновластно вдадеющий всей огромной Римской империей:

Господин Сулла, сидя в кресле в легкой своей тунике и в сандалиях на босу ногу, напевая легкомысленные арийки, просматривал списки осужденных, делая там отметки и птички на полях. Раб почтительно докладывал:

- Там опять явились - с головой. Принимать, что ли?

- Зови.

Входит убийца, бережно держа в руках драгоценную ношу.

- Позволь! - говорит Сулла, - ты чего принес? Это что?

- Обыкновенно-с. Голова.

- Сам вижу, что голова. Да какая это голова? Ты что мне тычешь?!.

(М. Зощенко. Голубая книга. Деньги)

Как-то этот Сулла проигрывает рядом с величественным Понтием Пилатом. Какой-то он несолидный, что ли. Непрезентабельный. Не такой, каким подобает быть историческому лицу. И говорит странновато: "Ты что мне тычешь?!" - будто это не диктатор Древнего Рима, а кассирша в булочной, которой сунули трешку вместо пятерки. И одет легкомысленно. То есть вообще-то он одет вроде именно так, как и полагается одеваться древнему римлянину: "в легкой тунике и в сандалиях на босу ногу". Всем известно, что древние римляне ходили в сандалиях. Но странное дело! Почему-то эти "сандалии на босу ногу" вызывают у нас совсем не древнеримские ассоциации. Почему-то они скорее вызывают в памяти те "баретки", которые хотели купить героине другого зощенковского рассказа - девочке Нюшке, "небольшому дефективному переростку семи лет", а она - помните? - возьми да и уйди из магазина в этих новеньких баретках, хотя за них еще не было уплачено. Или почему-то вспоминаются те черные спортивные тапочки при белых жеваных брюках, в которых впервые явился нашему взору герой булгаковского романа - поэт Иван Николаевич Бездомный.

Нет, если сравнивать зощенковского Суллу с героями Булгакова, так уж с кем угодно, но только не с Понтием Пилатом. Скорее уж его хочется поставить рядом со Степой Лиходеевым, или Варенухой, или, скажем, с Никанором Ивановичем Босым, председателем жилтоварищества дома * 302-бис по Садовой улице.

Короче говоря, обратившись к далекой истории, Зощенко не изменил ни своему обычному зрению, ни своим привычным, давно уже определившимся синтаксису и лексикону.

Булгаков пошел принципиально иным путем.

Понять, почему он выбрал для себя именно такой путь, чрезвычайно важно для проникновения в самую суть его замысла. И сопоставление "Мастера и Маргариты" с зощенковской "Голубой книгой" тут может оказаться в высшей степени полезным.

В предыдущей главе я приводил четверостишие Н. Заболоцкого , на которое Зощенко ссылался в одной своей статье:

О мир, свернись одним кварталом,

Одной разбитой мостовой,

Одним проплеванным амбаром,

Одной мышиною норой!

В "Голубой книге" Зощенко, в сущности, развернул и превратил в законченный сюжет это ужасное восклицание поэта. Он сделал так, что вся мировая история вдруг свернулась "одним кварталом", одной коммунальной квартирой. Превратилась в жалкую и ужасную мышиную нору. Или - еще лучше воспользоваться тут классической формулой капитана Лебядкина - в "стакан, полный мухоедства".

Кто бы ни попадал в поле зрения автора - Александр Македонский, Юлий Цезарь, Люций Корнелий Сулла, персидский царь Камбиз - сын великого Кира, - перед нами отнюдь не житие, и даже не бытие, не историческое существование, но лишь "жизни мышья беготня".

Смутно чувствуя, что что-то тут не то, что взрывной волной этой злой насмешки оказался задет отнюдь не только привычный зощенковский герой, узаконенный объект сатиры (даже в самые мрачные для советской литературы годы хапугу-управдома сатирически разоблачать разрешалось), что эта мощная взрывная волна захватила и кое-какие другие, более крупные фигуры и сооружения, ортодоксальные советские критики попытались объявить это художественным просчетом автора, чисто формальной, стилистической его ошибкой. Им показалось, что Зощенко, эксплуатируя обаяние своего стиля, нечаянно получил эффект, на который он вовсе не рассчитывал. Некоторые даже увидели тут проявление формализма (модного в ту пору жупела). Им показалось, что язык исторических новелл "Голубой книги" - своего рода чистое комикование. Смех ради смеха.

Зощенко возражал. Он осторожно дал понять, что тот эффект, который показался его критикам побочной реакцией, возник отнюдь не случайно. Он прямо заявил, что достижение этого эффекта входило в его намерения и что оно было для него отнюдь не второстепенной задачей.

Критику показалось, что для исторических новелл не следует употреблять этот мой язык.

Но это ошибка. И вот почему.

Если бы исторические новеллы, помещенные в "Голубой книге", были написаны совсем иным языком, чем рядом лежащие советские новеллы, то получился бы абсурд, потому что историческая часть выглядела бы торжественно, что не входило в мои задачи. Во-вторых, мне нужно было разбить привычный и традиционный подход читателя к такой теме.

(М. Зощенко. Литература должна быть народной)

Убеждение, что история должна "выглядеть торжественно", как раз и составляет главную отличительную черту того традиционного подхода читателя к исторической теме, который Зощенко намеревался "разбить".

О том, до какой степени прочно въелся этот традиционный подход в сознание интеллигента, можно судить хотя бы по такому примеру.

Знаменитая картина Репина "Иоанн Грозный и его сын", как известно, представляет собой довольно натуральное изображение одного из самых драматических моментов жизни великого царя. В свое время именно эта натуральность изображения спровоцировала известный казус: один из зрители с возгласом "Довольно крови!" кинулся на картину с ножом. Между тем никак нельзя сказать, чтобы, заботясь об этой самой натуральности, Репин так-таки уж совсем пренебрег торжественностью. Тщательно выписанное царское облачение, обстановка царских палат, ковры и прочее - все это довольно наглядно дает понять, что перед нами не какой-нибудь там мелкий домашний скандал, а историческое событие, что действующими лицами разыгравшейся драмы являются фигуры, находившиеся, так сказать, на авансцене истории. Репину в голову не пришло изобразить царя Иоанна Грозного в затрапезной одежде, в какой-нибудь монашеской скуфейке или, упаси господи, "в длинной ночной рубашке, грязной и заплатанной на левом плече", в какой Булгаков отважился показать своего Воланда.

Короче говоря, как ни относись к этой картине Репина, одно несомненно: изображенное на ней событие выглядит достаточно торжественно. Так, как и надлежит выглядеть историческому событию, преображенному кистью живописца. Однако в момент своего появления на свет картина эта, оказывается, сильно шокировала интеллигентов именно отсутствием подобающей случаю торжественности:

Художник впал в шарж и непозволительное безвкусие, представив вместо царского облика какую-то обезьяноподобную физиономию. В сознании каждого из нас, на основании впечатлений, вынесенных из чтения исторических повествований, из художественных пластических или сценических воспроизведений личности Иоанна Грозного, составился известный образный тип этого царя, который не имеет ничего общего с представленным на картине г. Репина.

(Из лекции профессора анатомии Императорской академии художеств А. Ландцерта // Вестник Изящных Искусств. 1885, т. 111, вып. 2)

Если даже картина Репина показалась профессору Императорской академии художеств шаржем и "непозволительным безвкусием", если даже на этой картине благолепный лик представился ему "какой-то обезьяноподобной физиономией", легко можно вообразить, в какое неистовство пришел бы почтенный профессор, доведись ему прочесть (или видеть на сцене) комедию Михаила Булгакова "Иван Васильевич", в которой сюжетно обыгрывается поразительное сходство грозного царя с советским управдомом Иваном Васильевичем Буншей (на время царь и управдом даже меняются местами):

ШПАК. Я к вам по дельцу, Иван Васильевич.

ИОАНН. Тебе чего надо?

ШПАК. Вот список украденных вещей, уважаемый товарищ Бунша.

ИОАНН. Как челобитную царю подаешь? (Рвет бумагу)

ШПАК. Вы придите в себя, Иван Васильевич. Мы на вас коллективную жалобу подадим!..

ИОАНН. Э, да ты не уймешься, я вижу? (Вынимает нож).

ШПАК. Помогите! Управдом жильца режет!..

ТИМОФЕЕВ. Умоляю вас, подождите!.. Это не Бунша!

ШПАК. Как не Бунша?

ТИМОФЕЕВ. Это Иоанн Грозный! настоящий царь!

(М. Булгаков. Иван Васильевич)

Булгаков не зря называет в ремарках царя не Иваном, а Иоанном: он и держится, и разговаривает совсем не как управдом. Но как бы то ни было, нам дают понять, что при известном (разумеется, совершенно фантастическом) стечении обстоятельств Иоанна Грозного все-таки можно принять за управдома. Правда, управдома принять (или даже сознательно выдать) за царя уже несколько сложнее:

МИЛОСЛАВСКИИ. Надевай скорее царский капот, а то пропадем!.. Ура! Похож! Ей-богу, похож!.. Надевай шапку! Будешь царем?

БУНША. Ни за что!..

МИЛОСЛАВСКИИ. Садись за стол, бери скипетр! Дай зубы подвяжу, а то не очень похож. Ой, халтура! Ой, не пройдет! У того лицо умней!

Да, у Булгакова Иоанн Грозный - не управдом. Но все-таки он похож, очень похож, ну просто поразительно похож на управдома.

Зощенко сделал следующий шаг. Он своей "Голубой книгой" как бы говорит: в том-то вся и штука, что не просто похож, а решительно ничем, ни единым атомом, ни одной молекулой он от управдома не отличается. Если хотите знать, Иван Грозный не кто иной, как этот самый управдом и есть!

Зощенко хотел разбить не только эстетику традиционного читательского подхода к исторической теме, но и ее философию. Он не хотел, чтобы историческая часть выглядела в его книге торжественно, потому что совершенно намеренно решил всю мировую историю представить "одной мышиного норой". Он хотел сказать своему читателю:

- Смотрите! Вот она - история. Та самая, которую вы изучали в гимназиях и университетах. Не думайте, пожалуйста, что это мой герой, несчастный потомок капитана Лебядкина, увидел ее такой. В том-то и ужас, что вот такая, какой вы ее здесь видите, она и была!

Неприглядность мировой истории, ее сходство с "мышиного норой", со "стаканом, полным мухоедства" - не в том, что вся она до краев наполнена кровью, грязью, преступлениями. Во всяком случае, дело не только в этом.

Все дело в чудовищной примитивности и столь же чудовищном постоянстве тех пружин, которые двигали и двигают людьми на протяжении всего их исторического существования.

Булгаков тоже не закрывает глаза на неизменность основных стимулов человеческого поведения. Он отчетливо видит в поведении людей действие тех же пружин. И, видимо, не случайно самый механизм действия этих пружин он выясняет порой совершенно теми же способами, какими этого достигает Зощенко.

- Кресло мне, - негромко приказал Воланд, и в ту же секунду, неизвестно как и откуда, на сцене появилось кресло.

- Скажи мне, любезный Фагот, - осведомился Воланд у клетчатого гаера - как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?

- Точно так, мессир, - негромко ответил Фагот-Коровьев.

= Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти.., как их - трамваи, автомобили.

- Автобусы, - почтительно подсказал Фагот.

- Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая ?

- Аппаратура, - подсказал клетчатый.

- Совершенно верно, благодарю, - медленно говорил маг тяжелым басом, - сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

- Да, это важнейший вопрос, сударь.

Как и зощенковского рассказчика, Воланда совершенно не интересует то обстоятельство, что со времени его прошлого визита на Землю люди "научились шибче ездить по дорогам. И сами бреются. И радио понимать умеют. И стали летать под самые небеса". Его интересует, в какой мере вся эта "аппаратура" изменила человеческую природу.

Задача, таким образом, сформулирована. Теперь можно приступать и к самому эксперименту.

- Прошу глядеть вверх!.. Раз! - в руке у него оказался пистолет, он крикнул:

- Два! - Пистолет вздернулся кверху. Он крикнул:

- Три! Сверкнуло, бухнуло, и тотчас же из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зале белые бумажки.

Они вертелись, их разносило в сторону, забивало на галерею, откидывало в оркестр и на сцену. Через несколько секунд денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители стали бумажки ловить.

Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещенную сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег? Всюду гудело слово "червонцы, червонцы!" Кое-кто уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки."

В бельэтаже послышался голос: "Ты чего хватаешь? Это моя, ко мне летела! - и другой голос: - Да ты не толкайся, я тебя сам так толкону! И вдруг послышалась плюха. Тотчас в бельэтаже появился шлем милиционера, из бельэтажа кого-то повели.

Результаты эксперимента не вызывают сомнений. Пора переходить к выводам. И Воланд задумчиво резюмирует:

- Ну что же, они люди как люди! Любят деньги, но ведь это всегда было! Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны: из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Обыкновенные люди - в общем, напоминают прежних, квартирный вопрос только испортил их.

Эксперимент, поставленный Воландом в театре "Варьете", в сущности, воспроизводит (лишь в несколько иных масштабах) ту же ситуацию, с которой мы не раз сталкивались в рассказах Зощенко. А реплика Воланда насчет того, что москвичи эпохи "торгсина" отличаются от людей всех предшествующих эпох лишь тем, что они испорчены "квартирным вопросом", мгновенно вызывает в памяти самые известные зощенковские сюжеты.

Как видим, мир, изображенный Булгаковым, имеет несомненные - и отнюдь не внешние - черты сходства с миром, созданным Зощенко. Причем совпадают не только взгляды Булгакова и Зощенко на современность. Столь же явные черты сходства можно обнаружить и во взглядах этих двух писателей на историю.

Как мы уже выяснили, своеобразие зощенковского изображения разнообразных фактов и событий истории состоит в том, что вся история человечества рассматривается как одна "мышиная нора", одна коммунальная квартира:

- Дайте ему там двенадцать тысяч! Клади сюда голову. А эту забирай к черту! Это каждый настрижет у прохожих голов - денег не напасешься!

(М. Зощенко. Голубая книга. Рассказ про Суллу)

Да, может, он не интеллигент, - говорит врачиха, - может, он крючник?

За что я буду давать пять червонцев?..

(М. Зощенко. Голубая книга. Рассказ про одну корыстную молочницу)

А приехал в то время в Россию немецкий герцог, некто Голштинский.

(М. Зощенко. Голубая книга. Любовь)

Жил в Ленинграде некто такой Сисяев.

(М. Зощенко. Голубая книга. Рассказы о деньгах)

Нерон, Калигула, Екатерина Вторая, Сулла, герцог Голштинский, прибывший в Россию во времена Иоанна Грозного, персидский царь Камбиз и какой-нибудь там агент по сбору объявлений Василий Митрофанович Леденцов или проживавший некогда в Ленинграде спекулянт и валютчик Сисяев - все они находятся как бы в одной точке времени и пространства.

В одной из глав своего романа Булгаков тоже достигает того же эффекта (правда, совершенно иными средствами).

В одной точке времени и пространства он собрал и поместил великое множество исторических деятелей, подвизавшихся на разных поприщах в разные исторические времена.

Ни Гай Кесарь Калигула, ни Мессалина уже не заинтересовали Маргариту, как не заинтересовал ни один из королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников, сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей. Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку. В конце третьего часа Маргарита глянула вниз совершенно безнадежными глазами и радостно дрогнула - поток гостей редел.

По лестнице поднимались двое последних гостей!

- Да это кто-то новенький, - говорил Коровьев, щурясь сквозь стеклышко. - Ах, да, да. Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался.

- Как его зовут? - спросила Маргарита.

- Ах, право, я сам еще не знаю, ответил Коровьев.

Не все ли равно, как зовут этого визитера, замыкающего гигантский поток гостей на великом балу у сатаны. И не все ли равно, сохранит ли история его имя, как сохранила она имена Калигулы и Малюты Скуратова.

Как и Зощенко, Булгаков не опьяняется громкими историческими именами. Гай Кесарь Калигула и в его глазах не слишком отличается от какого-нибудь заштатного мерзавца - Башмачникова или Сапожкова. Все они стоят друг друга. И недаром имена всех гостей Воланда спутались у Маргариты в голове, и недаром все их лица слепились в одну громадную лепешку.

Однако лебядкинский образ ("стакан, полный мухоедства"), так точно приставший к зощенковскому изображению истории, к булгаковскому пониманию существа дела неприменим.

Помимо главы "Великий бал у сатаны", в романе Булгакова есть ведь еще и другие главы, в которых автор выводит на сцену разных исторических лиц. И там, как мы уже убедились, в задачи автора почему-то все-таки входило, чтобы история выглядела торжественно. Разрушать традиционный подход читателя к исторической теме Булгаков не хотел.

Чтобы понять коренное отличие булгаковского взгляда на историю от взглядов Зощенко на тот же предмет, вернемся еще раз к сопоставлению булгаковского Понтия Пилата и зощенковского Корнелия Суллы. Сходство этих двух отрывков не исчерпывается тем, что у Булгакова и у Зощенко изображена примерно одна и та же историческая эпоха. В сущности, в этих двух отрывках изображена одна и та же ситуация, одна и та же сюжетная и психологическая коллизия: казнят не того, кого надо.

Пилат сказал, что он разобрал дело Иешуа Га-Ноцри и утвердил смертный приговор.

Таким образом, к смертной казни, которая должна совершиться сегодня, приговорены трое разбойников: Дисмас, Гестас, Вар-Равван и, кроме того, этот Иешуа Га-Ноцри. Последние - схвачены местной властью и осуждены Синедрионом. Согласно закону, согласно обычаю, одного из этих двух преступников нужно будет отпустить на свободу в честь наступающего сегодня великого праздника пасхи. Итак, прокуратор желает знать, кого из двух преступников намерен освободить Синедрион: Вар-Раввана или Га- Ноцри?

Каифа склонил голову в знак того, что вопрос ему ясен, и ответил:

- Синедрион просит отпустить Вар-Раввана.

- Признаюсь, этот ответ меня поразил, - мягко заговорил прокуратор, - боюсь, нет ли здесь недоразумения?

Каифа сказал тихим, но твердым голосом, что Синедрион внимательно ознакомился с делом и вторично сообщает, что намерен освободить Вар- Раввана.

- Как! Даже после моего ходатайства? Ходатайства того, в лице которого говорит римская власть! Первосвященник, повтори в третий раз!

- И в третий раз сообщаю, что мы освобождаем Вар-Раввана, - тихо сказал Каифа.

Все было кончено, и говорить было более не о чем.

- Хорошо, - сказал Пилат. - Да будет так.

В зошенковской новелле тоже происходит судебная ошибка: гибнет ни в чем не повинный человек, имени которого нет в проскрипционных списках, составленных Суллой.

- Какая это голова? Ты что мне тычешь?

- Обыкновенная-с голова . Как велели приказать!

- Велели? Да этой головы у меня и в списках-то нет. Это чья голова? Господин секретарь, будьте любезны посмотреть, что это за голова.

- Какая-то, видать, посторонняя голова, - говорит секретарь, - не могу знать. Голова неизвестного происхождения, видать, отрезанная у какого-нибудь мужчины.

Убийца робко извиняется.

- Извиняюсь! Не на того, наверно, напоролся. Бывают, конечно, ошибки, ежели спешка. Возьмите тогда вот эту головку. Вот эта головка, без сомнения, правильная. Она у меня взята у одного сенатора.

- Ну, вот это другое дело, - говорит Сулла, ставя в списках галочку против имени сенатора. - Дайте ему там двенадцать тысяч. Клади сюда голову. А эту забирай к черту. Ишь, зря отрезал у кого-то?

- Извиняюсь! - подвернулся.

- Подвернулся? Это каждый настрижет у прохожих голов, денег не напасешься!

Кричащий контраст этих двух отрывков не только в том, что Пилат у Булгакова ведет себя так, как и подобает себя вести знаменитому историческому лицу, всесильному прокуратору Иудеи, а Сулла у Зощенко - как приказчик в овощной лавке. Этот стилистический контраст отражает более глубокое расхождение двух авторов в их взгляде на историю. Для булгаковского Пилата почему-то крайне важно, чтобы невинно осужденный бродяга Иешуа был спасен. А зощенковскому Сулле в высшей степени наплевать на смерть ни в чем не повинного человека. Он озабочен лишь тем, чтобы не переплатить лишнего, не отдать обещанных двенадцати тысяч сестерций за какую-то "постороннюю голову". Соответственно тут и торг идет такой, словно речь не о человеческих головах, а о кочанах капусты, среди которых попался один бракованный: "Возьмите тогда вот эту головку. Вот эта головка, без сомнения, правильная."

Но, может быть, наше сравнение неправомерно? Может быть, различие это объясняется просто-напросто тем, что в этих двух и в самом деле сходных ситуациях действуют очень разные люди? Один - холодный и жестокий циник, не верящий ни во что, кроме "чистогана", а другой - верящий в добро, в истину, в справедливость, во всяком случае, руководствующийся какой-то определенной системой нравственных координат.

Нет, непохоже.

По своему человеческому типу булгаковский Пилат мало чем отличается от зощенковского Суллы. Он холоден и жесток, не верит ни в Бога, ни в черта. Учение Иешуа, проповедующего веру в добро и истину, вызывает у него живейшую ярость.

- Итак, Марк Крысобой, холодный и убежденный палач, люди, которые, как я вижу, - прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, - тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда - все они добрые люди?

- Да, - ответил арестант.

- И настанет царство истины?

- Настанет, игемон, - убежденно ответил Иешуа.

- Оно никогда не настанет! - вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся.

Да и ведет себя Пилат, в сущности, совершенно так же, как Сулла. Конечный результат его поступков такой же. И пружины, движущие его поведением, те же.

Он совсем было уже готов помиловать бродягу Иешуа. Разумеется, не потому, что на него произвели хоть какое-то впечатление эти дурацкие речи о добре и истине. И совсем не потому, что ему стало жалко этого нелепого чудака. Жалость, как мы уже говорили, ему отнюдь не свойственна. Может быть, он хотел пощадить преступника, потому что тот сумел прогнать мучившую прокуратора страшную головную боль?

Как бы то ни было, он уже готов был продиктовать секретарю свое милостивое решение, но тут в дело неожиданно вмешались обстоятельства, над которыми, как оказалось, и сам всесильный прокуратор Иудеи был не властен.

- Все о нем?

- Нет, к сожалению, - неожиданно ответил секретарь и подал Пилату другой кусок пергамента.

- Что еще там? - спросил Пилат и нахмурился.

Прочитав поданное, он еще более изменился в лице. Темная ли кровь прилила к шее и к лицу, или случилось что-либо другое, но только кожа его утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились.

Опять-таки виновата была, вероятно, кровь, прилившая к вискам и застучавшая в них, только у прокуратора что-то случилось со зрением. Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец. На лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью. Запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губой. Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. И со слухом совершилось что-то странное: как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: "Закон об оскорблении величества."

Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные. "Погиб!.." Потом - "Погибли!.." И какая-то совсем нелепая среди них, о каком-то бессмертии, причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску.

Ужасающая конкретность этого видения, возникшего перед глазами прокуратора, обнаженный реализм этого портрета императора Тиберия (плешивая голова в редкозубом венце, круглая язва на лбу, разъедающая кожу и смазанная мазью, запавший беззубый рот с отвисшей нижней губой) выполняют у Булгакова двойную функцию.

Благодаря этой конкретности историческая картина на миг лишается всей своей традиционной торжественности. Император Тиберий предстает перед нами почти таким же обыкновеннейшим забулдыгой и мерзавцем, каким Зощенко изобразил другого римского императора - Калигулу.

Но есть тут еще и другой, пожалуй, даже более важный для Булгакова смысл. Реальный портрет плешивого человечка с язвой на лбу и беззубым ртом особенно резко контрастирует с последующей бурной реакцией прокуратора:

- В числе прочего я говорил, - рассказывал арестант, - что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть.

- На свете не было, нет и не будет никогда более высокой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиберия! - сорванный и больной голос Пилата разросся. Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой.

- И не тебе, безумный преступник, рассуждать о ней!

Если бы не видение ничтожного плешивого человечка с запавшим беззубым ртом, мы бы, пожалуй, еще поверили, что пятый прокуратор Иудеи, всадник "Золотое копье" и в самом деле всей душой предан идее божественной императорской власти. Но теперь, - после видения, - поверить в это уже невозможно. Так же, как, скажем, невозможно представить себе, что Зоя Космодемьянская, прежде чем крикнуть с эшафота "Сталин придет!", вдруг воочию увидела перед собой знакомое усатое лицо с низким лбом и желтоватыми оспинами, из-за которых люди, не любившие "Хозяина", называли его презрительно "Рябой".

Девушка, крикнувшая с эшафота "Сталин придет!", думала не о реальном человеке, которого она никогда в жизни не видела, а о дорогом и любимом Вожде народов, тщательно отретушированные портреты которого ежедневно глядели на нее с плакатов и газетных страниц.

Судя по тому видению, которое внезапно возникло перед глазами Понтия Пилата, император Тиберий был для него не бронзовым изваянием, а вполне конкретным, живым человеком, цену которому он прекрасно знал. Нет, он не был для него олицетворением божественной императорской власти. Скорее всего, наедине с собой он тоже называл его "Рябой", или "Лысый", или "Беззубый", или еще как-нибудь. Так, как принято у челяди называть втихомолку нелюбимого и втайне презираемого господина.

Волна мерзкого животного страха затопила душу прокуратора. (Недаром, произнося свой истерический монолог о прекрасной и великой власти императора Тиберия, он почему-то, как отмечает автор, с ненавистью гладит на секретаря и конвой. Знает, что не может позволить себе роскошь быть самим собой. Надо, необходимо притворяться: ведь донесут! Обязательно донесут!)

Теперь у Пилата уже не может возникнуть даже и мимолетная тень мысли, что в этих новых, мгновенно изменившихся обстоятельствах преступник все-таки может быть помилован им. Нет, судьба Иешуа решилась именно в этот миг. Решилась окончательно и бесповоротно.

Как связана эта сцена с реальностью сталинского режима, объяснять не надо. Это очевидно. Тут надо только отметить, что именно из понимания Булгаковым самой сути этой реальности родился замысел его романа о Понтии Пилате.

Ведь главная вина Пилата - как он сам ее понимает и как это на протяжении всего романа постоянно повторяет автор - состоит в том, что он поддался страху.

"трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок!..

Трусость - самый страшный порок не только потому, что все остальные пороки проистекают из нее, но прежде всего потому, что главной чертой, главной приметой той реальности, в которой выпало жить и творить Михаилу Булгакову, был страх .

Бородин. Мы провели объективное обследование нескольких сотен индивидуумов различных общественных прослоек. Я не буду рассказывать о путях и методах этого обследования - Скажу только, что общим стимулом поведения восьмидесяти процентов всех обследованных является страх.

Голос. Что?

Бородин. Страх! Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин - насильственной коллективизации, советский работник - непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник - обвинения в идеализме, работник техники - обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение! Страх ходит за человеком - никто ничего не делает без окрика, без занесения на черную доску, без угрозы посадить или выслать. Кролик, который увидел удава, не в состоянии двинуться с места - его мускулы оцепенели, он покорно ждет, пока удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики?

(Александр Афиногенов. "Страх")

Об этой пьесе современника и коллеги Михаила Булгакова я буду говорить подробнее в главе Сталин и Афиногенов .

Здесь же процитировал монолог главного ее персонажа только для того, чтобы подчеркнуть, как тесно связана центральная идея романа Мастера о Понтии Пилате с той реальностью, в которой выпало жить и творить писателю Михаилу Булгакову.

Вернемся, однако, к главному герою его романа.

Не только поступками своими, но и побудительными мотивами, заставляющими его поступать так, а не иначе, булгаковский Пилат мало чем отличается от зощенковского Суллы.

Так почему же в таком случае Пилат у Булгакова, в отличие от зощенковского Суллы и прочих исторических персонажей "Голубой книги", выглядит торжественно?

Тут можно предположить разное. Скажем, такое: Булгаков просто не отважился так смело отринуть канон традиционного исторического повествования, как это сделал Зощенко. На первый взгляд это предположение кажется довольно убедительным, хотя оно несколько противоречит прежнему опыту писателя. Он ведь довольно далеко отошел от этого канона в "Иване Васильевиче".

Нет, вряд ли все-таки исторические эпизоды в "Мастере и Маргарите" выглядят торжественно потому, что Булгаков не посмел нарушить традицию. Художественной смелости ему было не занимать. Наверняка тут какая-то другая, более серьезная причина.

Высказывалось, например, еще такое соображение. За установкой на "торжественное" изображение истории в те времена, когда Булгаков писал роман, просматривалась весьма определенная тенденция, суть которой выразил Б.Л. Пастернак , обозначив стиль исторических сочинений, угодных Сталину, иронической формулой: Стиль Вампир .

Ярче, выразительнее, чем у кого бы то ни было, этот "стиль вампир" проявился в творчестве Сергея Эйзенштейна . Виктор Шкловский, анализируя в своей книге о великом кинорежиссере интерпретацию образа Малюты Скуратова в фильме "Иван Грозный", словно бы вздохнув, замечает: "Григорий Малюта - трудный герой для сочувственного изображения". В этом вздохе нет иронии, но лишь соболезнование мастеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества.

Но, как вскоре выясняется, Эйзенштейн с присущей ему гениальностью довольно легко эту трудность преодолел:

Малюта со щита на щит летит. Войско за собой ведет!

Огонь по фитилю бежит!

Башня вверх взлетает.

Камнями, балками на Малюту рушится.

Царский стяг нерушимо золотом в пыли кипит.

В исступлении Иван командует.

С войсками к Малюте торопится.

Силою нечеловеческою свод собой Малюта удерживает.

Свободной рукой стяг протягивает.

Смену кличет.

Царь с войском торопится.

Держит стену Малюта одной рукой.

Другою стяг притягивает.

Ползет стена. Оседает.

Процитировав этот выразительный отрывок из монтажных листов фильма, Шкловский начинает свой анализ:

Я не буду затягивать цитаты. Скажу, что Малюту, уже раздавленного, доносят до моря, до Балтики, к тому морю, к которому так трагически стремился Иван.

Откуда это взято?

Это сознательно взято Эйзенштейном, который хотел работать на проверенном материале сюжетного аттракциона, из Дюма. Все это происходит в романе "Десять лет спустя".

Глава носит название "Смерть титана".

Свод пещерного прохода падает на Портоса.

Даю цитату:

"Портос ощущал, как под его ногами дрожит раздираемая на части земля. Он выбросил вправо и влево свои могучие руки, чтобы удержать падающие на него скалы. Гигантские глыбы уперлись в его ладони; он пригнул голову, и на его спину навалилась третья гранитная глыба".

Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона. Он гибнет, вырываясь из того положения, в котором знает его история.

(В. Шкловский. Сергей Эйзенштейн)

Сопоставление этого ключевого эпизода эйзенштейновского фильма с одним из самых трогательных и драматических эпизодов знаменитого романа Дюма само по себе замечательно. Генезис эйзенштейновской метафоры выявлен здесь с присущими Шкловскому блеском и аналитической точностью. Но вывод ("Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона"), мягко говоря, сомнителен.

Малюта у Эйзенштейна погибает именно как титан. Он даже более титан, чем Портос, который при своем гигантском росте и геркулесовой силе еле сдерживает рухнувшую на него скалу обеими руками и спиной. Малюта же, прозванный так за свой почти карликовый рост, удерживает рухнувшую на него стену одной рукой, другой не выпуская царский стяг. Все это сделано режиссером с единственной целью: выполнить очень хорошо понятый и крепко усвоенный прямой сталинский заказ (точнее - приказ):

Говоря о государственной деятельности Грозного, товарищ И.В. Сталин заметил, что Иван Грозный был великим и мудрым правителем, который ограждал страну от проникновения иностранного влияния и стремился объединить Россию.

Иосиф Виссарионович отметил также прогрессивную роль опричнины, сказав, что руководитель опричнины Малюта Скуратов был крупным русским военачальником, героически павшим в борьбе с Ливонией.

(И. Черкасов. Записки советского актера)

В отношении Понтия Пилата таких прямых указаний Сталин вроде бы никогда не давал. Но мнение, что Булгаков, создавая образ прокуратора Иудеи, был движим теми же побуждениями, которыми руководствовался Сергей Эйзенштейн, создавая образ своего Малюты, - такое мнение тем не менее было высказано. И не просто высказано, но развернуто в своего рода концепцию, якобы объясняющую самый сокровенный смысл булгаковского романа:

Противоестественная симпатия Иешуа Га-Ноцри к жестокому прокуратору Иудеи не есть проявление его личной исключительной доброты и святого доверия к силам зла, не ему одному присуще здесь это чувство. Автор романа в романе испытывает тот же род недуга, те же чувства и проявляет их не менее откровенно.

Среди прочего обращает на себя внимание, например, способ, которым устанавливается справедливость, вершится возмездие. Тут когорта Понтия Пилата и компания Воланда объединяются по функции, на них существует единый угол зрения. Сила власти, ее блеск и подробности атрибутов гипнотизируют не только читателя, но вначале автора. Заметно нечто, что можно назвать женственным началом, особым сладострастием. Мастер рисует Пилата с тем же трепетным преклонением и сладким замиранием сердца, готовым перейти в любовь, с каким Маргарита смотрит на Воланда. Фрейдизм не затруднился бы тут в терминах!

( К. Икрамов . "Постойте, положите шляпу". К вопросу о трансформации первоисточников // Новое литературное обозрение. 1993. * 4)

Подробно анализируя далее роман (к некоторым аспектам этого анализа мы еще вернемся), автор статьи замечает:

В окружении, современном автору, суд, вершимый князем Тьмы, обоснован личными симпатиями, антипатиями и вожделениями.

Длинный ряд смертных грешников, предстающих Маргарите на балу Сатаны, несколько однообразен (если сравнить, например, с "Адом" Данте). Почему, к примеру, на балу появляется Малюта, но нет Грозного? Видимо, это факт подсознания, а не сознания.

Намек более чем понятен. Грозный слишком прямо ассоциировался в те времена со Сталиным. Но автор статьи далек от мысли, что вывести Грозного в числе грешников на балуу Воланда Булгакову помешал страх. Нет, не страх, не боязнь переступить "рубеж запретной зоны", а именно вот это трепетное преклонение, сладкое замирание сердца, которое испытывает автор перед каждым носителем верховной власти, - только оно помешало, по мысли автора статьи, привести на бал к Воланду царя Иоанна Грозного, не помешав, однако, включить в число его гостей на этом балу Малюту.

В верности такого предположения окончательно убеждает такое рассуждение автора:

Чудесное избавление от Алоизия Могарыча, равно как и возмездие, настигшее Иуду, характерно тем, что наказаны сами доносчики и вовсе в стороне или в вышине оказываются те, кому они доносят, у кого состоят на службе.

Странное влечение, которое не только Иешуа Га-Ноцри, и даже не только автор романа в романе - романтический Мастер, но и сам Булгаков испытывает по отношению к прокуратору Иудеи, объясняется, таким образом, просто: это частный случай того преклонения, того трепетного восторга, который внушает писателю власть. Всякая власть: власть Воланда, власть Прокуратора. Но в первую очередь, конечно, власть того, от кого всецело зависела его собственная судьба, - власть Сталина.

О самой искренней и преданной любви, которую автор "Мастера и Маргариты" якобы питал к своему благодетелю - "отцу народов", писали и другие исследователи творчества Булгакова. (Игорь Бэлза, В. Петелин, суждения которых я уже цитировал). Но они муссировали эту тему, так сказать, в чисто биографическом плане. К. Икрамов, в отличие от них, пытается разобраться в том, как отношение Булгакова к Сталину и его подручным (тем самым "людям в Кремле", которые "никогда не спят") выразилось, воплотилось в его романе:

Деформация библейского сюжета - передача шефу тогдашнего гестапо Афранию того, что в первоисточнике есть только дело совести, дело высшего суда, не кажется случайной прихотью художника.

Вслушайтесь в интонацию, обратите внимание на стиль фразы:

- Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди.

Кто это говорит, что это за интонация? "Некоторые, не очень зоркие люди". Это может сказать Афраний, хотя говорит Воланд. Ох уж эти "некоторые перепуганные интеллигентики!"

А помните, как вопрошает Маргарита: "Наташа подкуплена? да? Но как вы могли узнать мои мысли? - Она страдальчески сморщилась и добавила: - Скажите мне, кто вы такой? Из какого вы учреждения?" Вот лишь одно из многих мест, где открывается внутренняя связь между ведомством Воланда и службой, которую возглавляет Афраний.

Поистине дьявольская путаница в лексике, в интонациях, путаница персонажей и переплетение идей во всех слоях мениппеи обретает высший художественный смысл в том, что ковбойская перестрелка между котом и теми, кто пришел его арестовать, ни одной стороне не опасна. В конце концов, это только недоразумение. Свой своего не познаша!

Мне, к примеру, кажется, что в Воланде, его манерах и облике есть нечто сходное с Генрихом Ягодой, персонажем тех самых лет, в которые развертывается действие романа.

(К. Икрамов. "Постойте, положите шляпу".)

Последнее предположение разочаровывает. Вся логика статьи вела, казалось бы, к тому, что прототипом всемогущего Воланда окажется не какой-то там Ягода (или Ежов, или Берия), ауж никак не меньше, чем сам Сталин. Но это, в конце концов, не так уж важно.

Утверждая, что Воланд и его свита состоят в несомненном родстве с работниками советских карательных органов, Икрамов подкрепляет эту мысль таким рассуждением: "Известно, что представления людей о потусторонних силах, господствующих в мире, - отражение, "в котором земные силы принимают форму неземных". Это знали уже во времена Л. Фейербаха и Ф. Энгельса".

Это соображение было бы верным, если бы Булгаков был советским писателем. Говоря проще, если бы его мы могли тоже отнести к "большинству нашего населения", которое, как объяснил Берлиоз Воланду, "сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге".

Но вся штука в том, что на самом деле Булгаков был, конечно же, не советский и не антисоветский писатель. Он был, как мы теперь уже знаем, писатель мистический. И Понтий Пилат (как, впрочем, и другие исторические персонажи его романа) выглядит у Булгакова "торжественно" вовсе не потому, что Булгаков испытывает восторженный трепет перед всеми аксессуарами могущественной государственной власти. Эта "торжественность" рождена и обусловлена прежде всего тем, что он, Михаил Булгаков, - писатель мистический.

Да, сходство булгаковского Понтия Пилата с зощенковским Суллой велико. Да, он, как и Сулла, отправил на казнь ни в чем не повинного человека. Но при этом вдруг какая-то странная, нелепая мысль пронеслась у него в голове, - о каком-то бессмертии, "причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску".

Откуда вдруг такая мысль у такого человека, как Понтий Пилат? И откуда вдруг у него эта внезапная, неистребимая тоска?

Нетрудно догадаться, что странные мысли эти принадлежат не столько Понтию Пилату, сколько его создателю - Михаилу Булгакову.

Нет, я не собираюсь утверждать, что булгаковский Пилат - безжизненный манекен или, как принято говорить в таких случаях, рупор идей автора книги. Но, как и всякое создание, он связан со своим создателем. Вот почему мы можем утверждать, что, ощутив вдруг ни с того ни с сего нестерпимую тоску, странным образом связанную с неясной ему самому мыслью о бессмертии, Пилат лишь смутно чувствует то, что автор романа знает.

Роман Булгакова, как известно, при жизни автора напечатан не был. Да и после смерти писателя он без малого три десятка лет оставался рукописью, и никто из знавших о его существовании уже не верил, что доживет до того времени, когда рукопись станет книгой.

Неудивительно, что когда роман наконец был опубликован, современники восприняли это как чудо. И неудивительно, что критики, писавшие о романе, единодушно и восторженно цитировали один и тот же эпизод. Эпизод, в котором, как им казалось, содержалось пророческое указание автора "Мастера и Маргариты" на грядущую судьбу его детища.

- О чем роман?

- Роман о Понтии Пилате?

- Дайте-ка посмотреть. - Воланд протянул руку ладонью кверху.

- Я, к сожаленью, не могу этого сделать, - ответил Мастер, - потому что я сжег его в печке.

- Простите, не поверю, - ответил Воланд, - этого быть не может, рукописи не горят. - Он повернулся к Бегемоту и сказал:

- Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.

Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду. Маргарита задрожала и закричала, волнуясь до слез:

- Вот она, рукопись! Вот она!..

Приводя эту цитату, критики обычно изображали дело так, будто Булгаков хотел в образной форме сказать нечто до крайности простое и даже плоское. Что-нибудь вроде того, что Бог, мол, правду видит, да не скоро скажет. Все равно, мол, правда пробьется сквозь все цензурные рогатки, - раньше ли, позже, но обязательно пробьется!

"Рукописи не горят!" - эти слова как бы служили автору заклятием от разрушительной работы времени, от глухого забвенья его предсмертного и самого дорогого ему труда - романа "Мастер и Маргарита".

И заклятие подействовало, предсказание сбылось. Время стало союзником Булгакова, и роман его не только смог явиться на свет, но и среди других, более актуальных по теме книг последнего времени, оказался произведением насущным, неувядшим, от которого не пахнет архивной пылью.

(В. Лакшин. Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Новый мир. 1968. * 6)

История появления в печати (хотя и с опозданием на тридцать лет) булгаковского романа людям, привыкшим к социальному климату нашего отечества, не могла не показаться чудом. Поэтому не стоит, наверное, насмешничать над теми, кто пытался в реплике булгаковского Воланда найти опору для своего социального оптимизма. Человеку свойственно верить в чудо. Особенно, когда больше ему уже не во что верить.

Противник такого оптимистического взгляда мог бы, вероятно, привести множество фактов, столь же неопровержимо свидетельствующих о том, что рукописи горят. Боже ты мой! Сколько тонн пепла, оставшегося от этих сгоревших рукописей, было развеяно по ветру даже на нашей короткой памяти!

Но реплика Воланда не имеет ни малейшего отношения ни к социальному оптимизму, ни к социальному пессимизму. Формула "рукописи не горят" в контексте булгаковского романа имеет совершенно иной смысл.

Да, благодарного слушателя получил Иван Николаевич в лице таинственного похитителя ключей!.. Он то и дело прерывал Ивана восклицаниями:

- Ну, ну, дальше, дальше, умоляю вас! Но только, ради всего святого, не пропускайте ничего!

Иван ничего и не пропускал, ему самому было так легче рассказывать, и постепенно добрался до того момента, как Понтий Пилат в белой мантии с кровавым подбоем вышел на балкон.

Тогда гость молитвенно сложил руки и прошептал:

- О, как я угадал! О, как я все угадал!

История, описанная Мастером в его романе, была не выдумана им. Она была им угадана. Причем, как видно, угадана верно, вплоть до мельчайших подробностей.

История встречи Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри, рассказанная Воландом, изложена им так, словно Воланд уже читал роман Мастера и даже выучил его наизусть. Между тем, дойдя до 24-й главы, названной "Извлечение Мастера", мы узнаем, что Воланд даже и не подозревал о существовании такого романа:

- О чем роман?

- Роман о Понтии Пилате?

Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, - Воланд засмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил.

- О чем, о чем? О ком? - заговорил Воланд, перестав смеяться.

- И это? теперь? Это потрясающе!.. Дайте-ка посмотреть?

Ну, что касается Воланда, то его всеведенье неудивительно. Он всесилен, следовательно, ему ничего не стоит "сплести" рассказ, дословно повторяющий главу из неизвестного ему романа. К тому же, как мы уже знаем, он был очевидцем всех описанных в романе Мастера событий. Но Иванушка!

Как вышло, что ему приснилась целая глава из романа, которого он не читал? Да еще приснилась дословно, в тех самых словах и выражениях, как она записана в романе Мастера?

Объяснение этому может быть только одно.

Очевидно, не только сама история, но и все ее словесное выражение представляет собой угаданную Мастером реальность. Рукопись - листы бумаги, испещренные буквами, - лишь внешнее отражение этой реальности. Сама же реальность существует где-то еще, вне рукописи и независимо от нее. И, следовательно, нет ничего удивительного в том, что частица этой реальности открылась Иванушке Бездомному в его сне, точно так же как вся она открылась Мастеру в процессе его работы над романом.

Итак, не только сама история взаимоотношений Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, но и то, как она выражена Мастером в слове, представляет собой некую объективную реальность, не вымышленную, не сочиненную, а угаданную Мастером и перенесенную им на бумагу. Вот почему рукопись Мастера не может сгореть.

Говоря проще, рукопись романа, написанного Мастером, - эти хрупкие, непрочные листы бумаги, испещренные буквами, - лишь внешняя оболочка созданного им произведения, его тело. Оно, разумеется, может быть сожжено в печке. Оно может сгореть точно так же, как сгорает в печи крематория тело умершего человека. Но помимо тела у рукописи есть еще душа. И она - бессмертна.

Сказанное относится не только к рукописи Мастера. И вообще не только к рукописям. Не только к "творчеству и чудотворству". Не исчезает, не может исчезнуть, бесследно раствориться в небытии все, что имеет душу, - не только сам человек, но и каждый поступок человека, каждый его жест, каждое движение его души.

Примерно в полночь сон наконец сжалился над игемоном..

Ложе было в полутьме, закрываемое от луны колонной, но от ступеней крыльца к постели тянулась лунная лента. И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх, прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. "Рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то очень сложном и важном" Само собою разумеется, что сегодняшняя казнь оказалась чистейшим недоразумением - ведь вот же философ, выдумавший столь невероятно нелепую вещь вроде того, что все люди добрые, шел рядом, следовательно, он был жив.

- Мы теперь будем всегда вместе, - говорил ему во сне оборванный философ-бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьем. - Раз один - то, значит, тут же и другой! Помянут меня, сейчас же помянут и тебя! Меня - подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя - сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы.

- Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, - просил во сне Пилат. И, заручившись во сне кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне.

Сон прокуратора оказался вещим. Он оказался вещим не только в том смысле, что вся дальнейшая история человечества полностью подтвердила дерзкое пророчество нищего бродяги, осмелившегося сказать прокуратору: "Мы теперь будем всегда вместе! Помянут меня, сейчас же помянут и тебя."

Нет, сон этот оказался вещим в самом прямом, буквальном смысле этого слова: в финале булгаковского романа, - двенадцать тысяч лун спустя, - этот нелепый сон превратился в реальность. Оказалось, что всемогущий прокуратор Иудеи в этом удивительном сне не зря смеялся и плакал от радости, заручившись снисходительным обещанием идущего с ним рядом нищего бродяги когда-нибудь помянуть его. Вся будущая вечная жизнь Понтия Пилата, как выяснилось позже, определилась тем, что Иешуа сдержал свое слово и действительно помянул прокуратора, походатайствовал за него перед высшими силами, управляющими мирозданием.

- Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много? - спросила Маргарита

- Повторяется история с Фридой. - сказал Воланд. - Но, Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно, на этом построен мир! Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать!

Воланд не зря насмешливо спросил сердобольную Маргариту: "Повторяется история с Фридой". Этим насмешливым вопросом он напомнил ей (и читателю тоже), что каждый поступок каждого человека, живущего на земле, отбрасывает свою тень в вечность. И там, в вечности, где в целости и сохранности пребывают все рукописи, сгоревшие тут, на земле, бесконечно повторяются поступки людей, совершенные ими в их земной жизни. Как это бывает с тенью, она чудовищно увеличивает реальные размеры предмета. Так страшная бессонница прокуратора, продолжавшаяся в его земной жизни всего-навсего одну-единственную лунную ночь, здесь, в вечности, растянулась на двенадцать тысяч ночей. И это произошло не только потому, что жизненный путь Понтия Пилата волею обстоятельств пересекся с крестным путем Сына Бога. Дело не только в особом значении поступка прокуратора, не только в особой его вине. И даже прощение его связано не только с заступничеством Того, кто, по-видимому, имеет там, в вечности, какую-то немалую власть, хотя, быть может, и не такую всеобъемлющую, как власть Воланда.

Тут, судя по всему, действует какой-то неумолимый закон. Жестокий, не всегда доступный пониманию смертных, но справедливый в самой своей основе: "Все будет правильно, на этом построен мир". И бедняжке Фриде, безвестной служанке из кафе, здесь, в вечности, воздается по этому же закону, по которому получил свое знаменитый прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

- А вот это - скучная женщина, - уже не шептал, а громко говорил Коровьев, зная, что в гуле голосов его уже не расслышат, - обожает балы, все мечтает пожаловаться на свой платок.

Маргарита поймала взглядом среди поднимавшихся ту, на которую указывал Коровьев. Это была молодая женщина лет двадцати, необыкновенного по красоте сложения, но с какими-то беспокойными и назойливыми глазами.

- Какой платок? - спросила Маргарита.

- К ней камеристка приставлена, - пояснял Коровьев, - и тридцать лет кладет ей на ночь на столик носовой платок. Как она проснется, так платок уж тут. Она уж и сжигала его в печи, и топила его в реке, но ничего не помогает.

- Какой платок? - шептала Маргарита?

- С синей каемочкой платок. Дело в том, что когда она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую, а через девять месяцев она родила мальчика, унесла в лес и засунула ему в рот платок, а потом закопала мальчика в землю. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка.

Тень, которую отбросил в вечность поступок Фриды, не так длинна, как та чудовищно разросшаяся тень, которую отбросило в вечность предательство Пилата. Его наказание длилось двенадцать тысяч лун, а наказание Фриды - всего-навсего тридцать лет. Может быть, и ее кара продолжалась бы дольше, если бы у нее, как и у Пилата, не нашелся свой заступник.

- Так я, стало быть? могу попросить? об одной вещи?

- Потребовать, потребовать, моя донна, - отвечал Воланд, понимающе улыбаясь, - потребовать одной вещи!

Маргарита вздохнула еще раз и сказала:

- Я хочу, чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка?

Какую-то роль в судьбе несчастной Фриды заступничество Маргариты, может, и сыграло. Но главную роль, надо полагать, тут сыграло другое. Фрида была прощена, потому что она оплатила свой счет. За грех, совершенный когда-то, она расплатилась сполна. Именно поэтому, а не почему-либо другому нам с вами довелось присутствовать при закрытии этого счета.

То же самое происходит в финале романа и с Коровьевым. И причудливые шуточки "бывшего регента", забавлявшие одних и ужасавшие других, получают тут вдруг свое объяснение:

На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.

- Почему он так изменился? - спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.

- Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл.

А вот Михаилу Александровичу Берлиозу не пришлось так долго ожидать расплаты. Он расплатился по своему счету сразу:

Прихрамывая, Воланд остановился возле своего возвышения, и сейчас же Азазелло оказался перед ним с блюдом в руках, и на этом блюде Маргарита увидела отрезанную голову человека с выбитыми передними зубами.

- Михаил Александрович, - негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза.

- Все сбылось, не правда ли? - продолжал Воланд, глядя в глаза головы. - Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось и живу я в вашей квартире. Это - факт. А факт - самая упрямая в мире вещь. Но теперь нас интересует дальнейшее, а не этот уже свершившийся факт. Вы всегда были горячим проповедником той теории, что, по отрезании головы, жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие. - Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли.

И на сей раз Воланд держится так, словно в его приговоре нет ни малейшего произвола, никакой случайности. Словно кара, постигшая Берлиоза, отмерена точно и строго, словно она полностью соответствует его вине.

Но тут - не только тут, но тут с особенной силой - нас начинает томить одно сомнение. И как будто немаловажное. Мы вдруг начинаем сомневаться в непреложности этого Воландова утверждения, в истинность которого чуть было уже не поверили: "все будет правильно, на этом построен мир". Полно, так ли уж все правильно в этом мире, где правит свой бал Сатана? Так ли уж безупречна, так ли уж справедлива юрисдикция Воланда?

Эти "живые, полные мысли и страдания глаза" несчастного Берлиоза - и злорадная реплика Воланда: "Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!" Не слышится ли здесь отголосок мелкого чувства удовлетворенной личной мести? И даже еще более мелкое утоленное тщеславие торжествующего полемиста: "Заседание не состоялось и я живу в вашей квартире!" Неужели всемогущего Воланда может тешить победа над таким ничтожным оппонентом? Поистине связался черт с младенцем! Может быть, не только тут, но и во всех прочих случаях действует никакой не закон, а чистейший произвол Воланда?

Берлиоз, конечно, не святой, и наверняка он заслуживает известной кары. Но неужели такой жестокой? Вот ведь даже Пилат, вина которого, казалось бы, гораздо серьезней, - и тот заслужил прощение, хотя бы и через двенадцать тысяч лун. А с другой стороны, взять, например, первосвященника Каифу. Его вина несоизмерима даже с виной Понтия Пилата. Пилат изо всех сил пытался спасти от казни несчастного Иешуа Га-Ноцри. А когда это ему не удалось, своей властью наказал предателя Иуду и хоть этим до некоторой степени искупил свой грех. А Каифа - ведь это именно он и есть главный виновник ужасной гибели Иешуа. Он нанял за тридцать сребреников предателя Иуду, он приказал арестовать бродячего философа, он приговорил его к смерти, а главное, - именно на него, на его нетерпимость, на его страстное, фанатичное упорство, как на каменную стену, наткнулись все отчаянные попытки Пилата спасти невинно осужденного. И что же? Пилат, пытавшийся - хотя и безуспешно - спасти Иешуа, подвергнут суровой каре (правда, не такой суровой, как Берлиоз). А Кайфа - даже не наказан! Во всяком случае, о том, какая кара постигла Кайфу, да и постигла ли она его вообще, мы из романа не узнаем. Судьбой Каифы Воланд не занимается, она (эта судьба) его совершенно не интересует.

Что же это? Полный и беспросветный хаос? А где же в таком случае хваленая Воландова справедливость? Чего стоит тогда эта его похвальба, что "все правильно" в управляемом им мире?

Нет, Воланд не соврал. Его мир и в самом деле устроен правильно. В основе всех сложных и хитроумных казней, которым подвергаются подлежащие его суду правонарушители, - отнюдь не произвол. Тут вполне определенная и ясная логика. Ключ к этой логике - Понтий Пилат. Недаром же он - центральная фигура всей этой многофигурной композиции. И недаром Мастер на вопрос, о чем написал он свой роман, отвечает: о Понтий Пилате.

Пилат у Булгакова наказан не за то, что он санкционировал казнь Иешуа. Если бы он совершил то же самое, находясь в ладу с самим собой и своим понятием о долге, чести, совести, - за ним не было бы никакой вины. Его вина в том, что он не сделал то, что, оставаясь самим собой, должен был сделать.

Он еще повысил сорванный командами голос, выкликая слова так, чтобы их слышали в саду: - Преступник! Преступник! Преступник! А затем, понизив голос, он спросил:

- Иешуа Га-Ноцри, веришь ли ты в каких-нибудь богов?

- Бог один, - ответил Иешуа, - в него я верю.

- Так помолись ему! Покрепче помолись! Впрочем, - тут голос Пилата сел, - это не поможет. Жены нет? - почему-то тоскливо спросил Пилат, не понимая, что с ним происходит.

- Нет, я один.

- Ненавистный город, - вдруг почему-то пробормотал прокуратор и передернул плечами, как будто озяб, а руки потер, как бы обмывая их.

Знаменитый жест, благодаря которому имя Пилата стало нарицательным, как стало расхожим само это выражение - "умыть руки", здесь означает нечто противоположное евангельскому. Там этим символическим жестом Пилат демонстрирует свою равнодушную непричастность происходящему. Выражаясь нынешним нашим языком, жест этот - не что иное, как знак перестраховки ("Вы, мол, поступайте, как знаете, но я лично снимаю с себя всякую ответственность"):

Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего, смотрите вы.

(Мф., 27.24)

У Булгакова тот же жест является признаком сильнейшего душевного волнения. Прокуратор и сам не понимает, что с ним происходит. А происходит с ним между тем нечто весьма обыкновенное. Он смертельно не хочет, чтобы бродячий философ Иешуа Га-Ноцри был казнен. И страдает от сознания своего бессилия, от сознания, что он не сможет спасти его. Вернее, не только от этого: в сущности, это ведь целиком в его власти - спасти философа. Но он наперед знает, что не сделает этого. Пилат страдает оттого, что чувствует: он поступит не так, как велит ему его собственная душа, или совесть, или что там томит его, называйте это как хотите, - а так, как велит ему владеющий всем его существом страх.

Вот за что подлежит он суду высших сил. Не за то, что отправил на казнь какого-то бродягу, а за то, что сделал это вопреки себе, вопреки своей воле и своим желаниям, из одной только трусости. И он сам прекрасно знает это. Вот почему случайная (а может, и не такая уж случайная) фраза бродячего философа, что трусость - один из самых страшных пороков, ранит его в самое сердце:

- Не пытался ли он проповедовать что-либо в присутствии солдат?

- Нет, игемон, он не был многословен на этот раз. Единственное, что он сказал, это - что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость.

- К чему это было сказано? - услышал гость внезапно треснувший голос.

Эта фраза преследует прокуратора наяву:

Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: "большего порока" - трусость.

Превратившись в подобие чудовищной опухоли, заполнившей его мозг, она преследует его даже во сне:

Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то очень сложном и важном.

Свободного времени было столько, сколько надобно, а гроза будет только к вечеру, и трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок!..

Тут особенно ясно видно, как не похож булгаковский Пилат на Пилата евангельского. Тот лицемерно перекладывает свою вину на других ("не виновен я в крови Праведника Сего, смотрите вы"). Булгаковский Пилат не только не слагает с себя вины. Он сам судит себя даже более жестоко и сурово, чем судил его тот, кого он предал.

Нет, это не всемогущий Воланд наказал Пилата его страшной бессонницей. Эта бессонница, длящаяся двенадцать тысяч лун, представляет собой не что иное, как длинную, чудовищно разросшуюся тень, которую отбросило в вечность мучительное осознание Пилатом своей вины.

Но как ни длинна была эта тень, даже она имела свой предел - настал момент, когда счет был оплачен сполна.

- Протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.

- Боги, боги! - говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. - Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, - тут лицо из надменного превращается в умоляющее, - ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

- Ну, конечно, не было, - отвечает хриплым голосом спутник. - Это тебе померещилось.

- И ты можешь поклясться в этом? - заискивающе просит человек в плаще.

- Клянусь! - отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

- Больше мне ничего не нужно! - сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идет спокойный и величественный гигантский остроухий пес.

Да, не только поступок, но и воспоминание об этом поступке отбрасывают тень в вечность. И не просто величиной срока искупил Понтий Пилат свой давний грех. Как и бедняжка Фрида искупила свой не просто величиной срока, в продолжение которого ей подавали платок, которым она удушила ребенка. Она искупила его своими душевными страданиями, муками совести. А то, что совесть у нее есть, не вызывает сомнений: все наказание ее ведь в том и состоит, чтобы постоянным напоминанием о преступлении беспрерывно терзать ее измученную совесть. Если бы она не в состоянии была испытывать мук совести, это наказание просто не было бы для нее наказанием - вот и все.

Да, Воланд не соврал. Все правильно, на этом построен мир. И сознание вины, даже если оно пришло к тебе слишком поздно, тоже отбрасывает свою тень в вечность. И рано или поздно приходит искупление.

А Берлиоз? Неужели он так страшно расплатился только за то, что не чувствовал за собою никакой вины? Но ведь ее не чувствовал за собой и Каифа? Выходит, право на бытие имеют все чудовищные преступники и злодеи, каких только знала история, висельники, отравители, жуткие извращенные убийцы, сладострастные садисты и палачи. Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова.

Даже изувер Малюта - и тот появляется на балу у Сатаны, чтобы хоть в эту единственную ночь насладиться радостью существования, хоть чуть-чуть пригубить, выражаясь высокопарно, из чаши бытия. И один только Берлиоз исчезает совсем, без следа. Навсегда. Окончательно и бесповоротно.

Почему? Неужели он хуже их всех?

Да, в каком-то смысле хуже. Потому что, как ни ужасны они все, за ним стоит нечто неизмеримо более ужасное. Так в чем же, в конце концов, состоит эта его вина, до такой степени несоизмеримая с грехами самых отъявленных мерзавцев, каких только знала история, что все они могут заслужить прощение, а он нет?

- Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? - спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз.

- Нет, вы не ослышались, - учтиво ответил Берлиоз, - именно это я и говорил.

- Изумительно! - воскликнул непрошеный собеседник и, почему-то воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал:

- Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? - Он сделал испуганные глаза и прибавил:

Клянусь, я никому не скажу.

- Да, мы не верим в бога, - чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз, - но об этом можно говорить совершенно свободно.

Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства:

- Вы - атеисты?!

- Да, мы - атеисты, - улыбаясь, ответил Берлиоз.

- Ох, какая прелесть! - вскричал удивительный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.

- В нашей стране атеизм никого не удивляет, - дипломатически вежливо сказал Берлиоз, - большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге.

Может быть, именно в этом вина Берлиоза? В том, что он - атеист, не верит в Бога и, мало того, пытается соблазнить неверием одного из малых сих - невежественного юного поэта Иванушку Бездомного.

Предположение это, при всей его соблазнительности, сразу надо отбросить, поскольку Михаил Александрович не врал, сообщая иностранцу, что "большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге".

Я в Бога не верю. Мне смешно даже, непостижимо, как это интеллигентный человек идет в церковь Параскевы Пятницы и там молится раскрашенной картине! Я не мистик. Старух не люблю.

(М. Зощенко. О себе, об идеологии и еще кое о чем)

В этом откровенном признании особенно любопытна последняя фраза - о старухах. В ней-то как раз и содержится указание на то, что Михаил Зощенко, точь-в-точь как его тезка и единомышленник Михаил Берлиоз, говорит от имени большинства населения нашей страны. Вера в Бога в его представлении - удел количественно ничтожного и наиболее отсталого слоя этого населения, главную часть которого составляют старухи.

На страстной неделе бабка Фекла сильно разорилась - купила за двугривенный свечку и поставила ее перед угодником.

Фекла долго молилась, бормоча себе под нос всякие свои мелкие просьбишки, потом, стукнув лбом о грязный каменный пол, вздыхая и кряхтя, пошла к исповеди.

Исповедь произошла у алтаря за ширмой.

Бабка Фекла встала в очередь за какой-то древней старушкой и снова принялась мелко креститься и бормотать. За ширмой долго не задерживали.

Фекла вошла за ширму, низко поклонилась попу и припала к ручке.

- Ну, рассказывай, Фекла, - сказал поп, - какие грехи? В чем грешна?.. В бога-то веруешь ли?..

- В бога-то верую, - сказала Фекла. - Сын-то, конечно, приходит, например, выражается, осуждает, одним словом. А я-то верую.

- Это хорошо, матка, - сказал поп. - Не поддавайся легкому соблазну. А чего, скажи, сын-то говорит? Как осуждает?

- Осуждает, - сказала Фекла. - Это, говорит, пустяки - ихняя вера. Нету, говорит, не существует бога, хоть все небо и облака обыщи.

- Бог есть, - строго сказал поп. - Не поддавайся на это! А чего, вспомни, сын-то еще говорил?

- Да разное говорил.

- Разное! - сердито сказал поп. - А откуда все сие окружающее? Откуда планеты, звезды и луна, если бога-то нет? Сын-то ничего такого не говорил - откуда, дескать, все сие окружающее? Не химия ли это? Припомни - не говорил он об этом? Дескать, все это химия, а?

- Не говорил, - сказала Фекла, моргая глазами.

- А может, и химия, - задумчиво сказал поп. - Может, матка, конечно, и бога нету - химия все?

(М. Зощенко. Исповедь)

Даже не шибко грамотному священнослужителю химия представляется чем- то неизмеримо более респектабельным и внушающим доверие, нежели "раскрашенная картина". При таком положении дел Бог, конечно, не жилец. Вот умрет эта древняя старушка, за которой бабка Фекла заняла очередь к исповеди, умрет и сама бабка Фекла. Сомневающийся поп расстрижется и устроится на какую-нибудь советскую службу, скажем, счетоводом. И все. С Богом будет окончательно покончено. "Химия" победит.

Разумеется, было бы некоторым упрощением считать, что все - решительно все - интеллигенты относились в ту пору к этому щекотливому вопросу столь же однолинейно и радикально. Выслушаем еще одного свидетеля - коллегу и сверстника Михаила Зощенко, человека примерно того же воспитания и того же круга:

Я вырос в семье, где религия сохранялась только в виде некоторых суеверий. Понятие бога пришло ко мне в годы растерянности; "бог" был псевдонимом: за ним скрывалась справедливость. Прежде я думал, что идея бога связана с постным маслом, с кряхтеньем бабок, с невежеством. Вокруг меня были философы и поэты, они говорили на моем языке, но слово "бог" казалось им естественным, как "жизнь" или как "смерть".

(И. Эренбург. Книга для взрослых.)

Михаил Булгаков (он был сверстником Зощенко и Эренбурга) вырос в другой среде. Отец его - Афанасий Иванович Булгаков - был профессором Киевской духовной академии, и религия в семье сохранялась не только в виде отдельных суеверий. Слово "Бог", надо полагать, сызмала ассоциировалось у Булгакова не с кряхтящими невежественными старухами и не с постным маслом. По рождению и воспитанию он принадлежал к той категории интеллигентов, для которых это слово было таким же естественным, как "жизнь" или "смерть". Но не исключено, что и для него "Бог" был псевдонимом, за которым скрывалась если не справедливость, так что-то другое, не менее (а может быть, и более) важное.

Впрочем, к чему эти домыслы? Обратимся снова к роману: там взгляд автора на этот деликатный предмет выразился хотя и не прямо, но все же с достаточной определенностью:

- Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины.

- Зачем же ты, бродяга, на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления? Что такое истина?

И вновь он услышал голос:

- Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет.

Секретарь вытаращил глаза на арестанта и не дописал слова.

- Ну вот, все и кончилось, - говорил арестованный, благожелательно поглядывая на Пилата, - и я чрезвычайно этому рад. Беда в том - что ты слишком замкнулся и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон, - и тут говорящий позволил себе улыбнуться.

Тогда раздался сорванный, хрипловатый голос прокуратора, по-латыни сказавшего:

- Развяжите ему руки.

Один из конвойных легионеров стукнул копьем, передал его другому, подошел и снял веревки с арестанта.

- Сознайся, - тихо по-гречески спросил Пилат, - ты великий врач?

- Нет, прокуратор, я не врач, - ответил арестант, с наслаждением потирая измятую и опухшую багровую кисть руки.

- Как ты узнал, что я хотел позвать собаку?

- Это очень просто, - ответил арестант по-латыни. - Ты водил рукой по воздуху, - и арестант повторил жест Пилата, - как будто хотел погладить, и губы.

- Да, - сказал Пилат.

Что и говорить, этот Иешуа Га-Ноцри - не совсем обычный человек. Однако эта сцена все же не дает достаточных оснований для того, чтобы прийти к выводу, что он - Мессия, Христос, Сын Божий. Он сказал: "Мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет". И, судя по всему, головная боль, терзавшая Пилата, действительно тотчас же прекратилась. Но совершенно не обязательно считать это чудом. Может быть, тут подействовала просто умная и тактичная психотерапия. Так же можно объяснить и все прочие чудеса, которые явил Пилату в самом начале их знакомства бродячий философ Иешуа Га-Ноцри. Немного наблюдательности, ну и, конечно, сочувствие, сострадание, доброта. Вот, собственно, и вся разгадка чуда. Положительно, у нас есть все основания считать, что этот Иешуа - никакой не Сын Божий, а такой же человек, как и мы с вами, сын неизвестных родителей, подкидыш, нищий из Эн-Сарида.

Как видим, "Евангелие от Булгакова" не совпадает с каноническими Евангелиями. Более того - оно преисполнено весьма ядовитой иронии, целящей прямо и непосредственно в автора одного из канонических Евангелий:

- Эти добрые люди - ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной. Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил!

- Кто такой? - брезгливо спросил Пилат и тронул висок рукой.

- Левий Матвей, - охотно объяснил арестант, - он был сборщиком податей, и я с ним встретился впервые на дороге в Виффагии.

Если перевести смысл тех сцен романа, где действует Иешуа Га-Ноцри, с языка образов на язык ясных и четких формулировок, у нас получится примерно следующее:

- Да, я не настаиваю на том, что Иисус был Сын Божий. Я готов допустить, что он был просто человек, как мы все. Но разве это что- нибудь меняет? Ведь мы только что убедились, что он действительно знает истину. И как бы то ни было, истина все равно с ним. А если это так, не все ли нам равно, кто он: Сын Божий или сын человеческий?

Жизнь и смерть Иисуса Христа - "величайшая тема, которая представляется искусству", - говорит у Толстого в "Анне Карениной" художник Михайлов.

Дело тут не в том, что сюжет этот представляет особый интерес для художников своим внутренним драматизмом или какими-либо иными, чисто эстетическими свойствами.

Жизнь и смерть Иисуса Христа навсегда пребудет величайшей темой, какая только может представиться искусству, по той простой причине, что это - главное событие мировой истории.

Если национальному эгоизму суждено возобладать в человечестве, - тогда всемирная история не имеет смысла и христианство напрасно являлось на земле.

(В. Соловьев. О народности и народных делах России)

В этом рассуждении особенно замечательно то, что две эти формулы - "Христианство напрасно являлось на земле" и "Всемирная история не имеет смысла" - для автора абсолютно синонимичны, поскольку он исходит из того, что христианство - это и есть то, что внесло в мировую историю смысл.

Вероятно, из этого же исходил и Гегель, назвав явление Христа осью мировой истории.

Для понимания "Мастера и Маргариты" эта старая гегелевская формула особенно важна. Она помогает понять не только философию этого романа, но и чисто конструктивные его особенности, всю его сложную архитектонику. События, связанные с казнью Иешуа Га-Ноцри, в "Мастере и Маргарите" в самом буквальном смысле этого слова являются осью, вокруг которой медленно вращается весь пестрый и сложный мир романа. Однако вряд ли было бы правильно, основываясь на этом, умозаключить, что Булгаков стремился обратить своих читателей в лоно православной церкви или какой- либо другой разновидности христианства. Ведь под гегелевской формулой, надо думать, охотно подписались бы не только мистики и религиозные философы, и не только философы-идеалисты, рассматривавшие историю как движение духа, но и неисправимые позитивисты и рационалисты вроде Ренана, в юности отказавшегося от сана католического священника и решившего целиком посвятить себя науке. Не без оснований можно предположить, что под ней, например, охотно подписался бы человек такого ясного, рационалистического, отнюдь не склонного к мистицизму ума, как А.П. Чехов.

Явление и казнь Иисуса Христа еще и потому будет вечно привлекать к себе мыслителей, художников и поэтов, что это единственное событие мировой истории, имеющее самое прямое и непосредственное отношение к жизни каждого человека, живущего на земле.

Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль.

Студент - подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему - к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра.

И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, - связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.

(А. Чехов. Студент)

Таинственная связь, существующая между двумя неграмотными бабами и апостолом Петром, малодушно предавшим своего учителя, осознается студентом как связь не с Богом, а с человечеством. Иисус и Петр, с одной стороны, и Василиса и Лукерья - с другой, рассматриваются как два конца одной великой цепи, имя которой - история.

Михаил Александрович Берлиоз, как человек образованный, не знать всего этого не мог. Поэтому утверждение его, что никакого Иисуса вообще никогда не существовало, вовсе не так безобидно, как это может показаться с первого взгляда.

Но Берлиоз этим не ограничивается:

- А дьявола тоже нет? - вдруг весело осведомился больной.

- И дьявола.

- Ну, уж это положительно интересно, - трясясь от хохота, проговорил профессор, - что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!

Он перестал хохотать внезапно и, что вполне понятно при душевной болезни, после хохота впал в другую крайность - раздражился и крикнул сурово:

- Так, стало быть, так-таки и нету?

Резонно предположить, что на сей раз раздражение Воланда уж точно рождено личной обидой: как-никак, вопрос о существовании дьявола касается его самым непосредственным образом. Так, может, этой личной обидой Воланда продиктована и та страшная кара, которая постигла беднягу Берлиоза?

Нет, дело тут и не в личной обиде. Ключ к разгадке этой таинственной истории - в этой иронической фразе Воланда: "Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!"

Вина Берлиоза, его страшный непрощеный грех состоит в том, что он отрицает существование не только Иисуса Христа, и даже не только дьявола, но и вообще чего бы то ни было. Суть этой концепции мироздания, адептом и проповедником которой является Берлиоз, состоит в том, что на свете вообще ничего нет, кроме той грубой эмпирической реальности, которая доступна нашему человеческому зрению. Именно поэтому, в отличие от всех прочих "клиентов" Воланда, Берлиоз и получает ничто, полное и абсолютное небытие. Вспомним еще раз, как Воланд мотивирует это свое решение:

"все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!

Берлиоз получил по своей вере.

Среди множества сочинений, исследующих ту поистине уникальную, полуфантастическую реальность, которую представляла собой наша советская жизнь, весьма заметное место принадлежит книге Романа Редлиха "Сталинщина как духовный феномен" .

Ключом к пониманию автором этой книги самой сути исследуемого им явления без особой натяжки можно считать такие его строки:

Всякое религиозное чувство, даже самое примитивное, есть всегда ощущение "мира иного". Для всякой религии мир, в котором мы живем, не единственный существующий. Для всякой религии кроме нашего земного "здесь" есть еще и потустороннее "там", элементы которого, проникая в наше существование, расширяют и углубляют его. Всякий религиозный человек непременно чувствует соловьевское:

Милый друг, иль ты не знаешь,

Что все видимое нами

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Марксист этого не чувствует. Коммунистическая теория и практика утверждает иное: кроме нашего мира нет и не может быть никакого другого. Этот мир конечен, прост в своих основаниях, до конца понят Марксом - Энгельсом - Лениным - Сталиным. Этот мир есть, с одной стороны, результат стихийной эволюции природы, частью которой является и человек, с другой стороны, он есть объект для планирования и проведения в жизнь "социалистического строительства".

( Роман Редлих. Сталинщина как духовный феномен . Очерки большевизмоведения. Frankfurt/Main, 1971).

Такое понимание сути дела очень близко тому, которое выразил в "Мастере и Маргарите" Булгаков. С одной, правда, довольно существенной поправкой.

У Булгакова "сталинщина как духовный феномен" противостоит не только религиозному сознанию, пусть даже самому примитивному. Не говоря уже о том, что суть советской реальности, то есть самый дух сталинщины, вовсе не сводится к догмам марксистского миропонимания. Дело тут не в религиозном или атеистическом сознании, а в уверенности, основанной не столько даже на мировоззрении, сколько на некоем инстинкте, что мир - не двухмерен, что существует, пусть не видимое, не различимое простым глазом, но безусловно реальное третье измерение бытия.

Л. Толстой сказал однажды:

Я не понимаю и не люблю, когда придают какое-то особенное значение "теперешнему времени". Я живу в вечности, и поэтому рассматривать все я должен с точки зрения вечности. И в этом сущность всякого дела, всякого искусства. Поэт только потому поэт, что он пишет в вечности.

Вот этой-то вечности, искони бывшей последним прибежищем художника, поэта, не стало. Она рухнула, разлетелась вдребезги, перестала существовать. В советской действительности от нее не осталось уже и следа. Единственной реальностью, единственным смыслом, единственной правдой бытия тут стала та внешняя жизнь, которая совершается только на земле, "в которую закапывают мертвых".

И вот взамен этой рухнувшей, исчезнувшей, канувшей в небытие вечности, из которой некогда глядел на мир каждый истинный поэт, каждый подлинный художник, Булгаков в своем романе создает, строит свою вечность. Пусть не такую, какой была та, рухнувшая, но стоящую на столь же прочных и нерушимых опорах. В этой выстроенной, вымышленной им вечности "рукописи не горят", и все устроено в ней "правильно": каждому воздается по его делам. Точнее - по его вере.

Роман Редлих - тот самый специалист по "большевизмоведению", на книгу которого "Сталинщина как духовный феномен" я только что ссылался, в одной из своих работ задался вопросом: можно ли понять природу сталинщины, оставаясь в пределах художественного мира, созданного Достоевским? Ответ, который он дал на этот вопрос, я уже приводил в главе Сталин и Зощенко . Приведу его еще раз:

Образы Петра Верховенского и Смердякова ведут дальше, в сферу зла сатанинского, туда, где любая идея служит лжи, где все - искаженная пошлая имитация, где канонически, лично, не в аллегории правит тот, кого в средние века называли imitator Dei.

Верховенщина и смердяковщина, однако, пустяк по сравнению со сталинщиной. И Достоевский только предчувствовал путь, который Россия прошла не в воображении писателя, а в реальном историческом бытии. И если Ленин, Бухарин, Троцкий, может быть, и были одержимы ложной идеей, то Сталин, Ежов и Берия не идеями были одержимы. Сталинский фикционализм на службе активной несвободы, сталинская "самая демократическая в мире" конституция на службе ежовского террора ведут дальше, чем тайное общество Петра Верховенского. А расправа с соратниками Ленина страшней, чем убийство Шатова.

Но осознание мистического начала в сталинщине еще ждет своего Достоевского, и никому не ведомо, дождется ли.

(Р. Редлих. Неоконченный Достоевский // Грани. 1971)

Не только сюжетная основа "Мастера и Маргариты", но и вся художественная пластика этого романа наталкивает на мысль, что именно Булгакову дано было осознать и выразить вот это самое "мистическое начало в сталинщине".

Предположение это соблазнительно, да и отнюдь не беспочвенно. Но именно в этом предположении и таился соблазн истолковать символику булгаковского романа искаженно: утвердившись в мысли, что природа сталинщины обретается "в сфере сатанинского зла", непроизвольно и - казалось бы, вполне логично - отождествить всевластие Воланда с всевластием Сталина.

При желании можно даже найти в тексте романа, помимо тех намекающих фраз и фразочек, на которые обратил наше внимание Икрамов , и другие, пожалуй, даже еще более прозрачные указания на правомерность такого истолкования:

Надо сказать, что квартира эта - *50 - "давно уже пользовалась если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией". Два года тому назад начались необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать.

Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца (фамилия которого утратилась) и сказал, что того просят на минутку зайти в отделение милиции в чем-то расписаться. Жилец приказал Анфисе, преданной и давней домашней работнице Анны Францевны, сказать, в случае если ему будут звонить, что он вернется через десять минут, и ушел вместе с корректным милиционером в белых перчатках. Но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся. Удивительнее всего то, что, очевидно, с ним вместе исчез и милиционер.

Вряд ли могут возникнуть какие-либо сомнения в том, что таинственное исчезновение этого жильца - прямой результат деятельности наших славных органов. В то же время все это необыкновенно похоже на другие события, происходящие в другой главе романа, озаглавленной "Коровьевские штуки".

Кстати, и сам Коровьев, один из активнейших сподвижников Воланда, когда ему намекают на предполагаемую его связь с "органами" (а кто же еще может вдруг, ни с того ни с сего, оказаться в квартире, опечатанной сургучной печатью?), отвечает на этот деликатный вопрос весьма уклончиво:

- Эх, Никанор Иванович! - задушевно воскликнул неизвестный.

- Что такое лицо официальное или неофициальное? Все зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет, все это, Никанор Иванович, условно и зыбко. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное!..

Дело не ограничивается такого рода намеками. При случае Коровьев не брезгует и прямым контактом с "органами", охотно прибегая в своих целях к их услугам:

И сейчас же проклятый переводчик оказался в передней, навертел там номер и начал почему-то очень плаксиво говорить в трубку:

- Алло! Считаю долгом сообщить, что наш председатель жилтоварищества дома *302-бис по Садовой, Никанор Иванович Босой, спекулирует валютой. В данный момент в его квартире *35 в вентиляции, в уборной, в газетной бумаге - четыреста долларов. Говорит жилец означенного дома из квартиры *11 Тимофей Квасцов. Но заклинаю держать в тайне мое имя. Опасаюсь мести вышеизложенного председателя.

И повесил трубку, подлец!

Да что Коровьев! Сам Воланд роняет однажды реплику, которую при случае вполне мог бы произнести какой-нибудь Ежов, или Берия, или Абакумов. Это - когда Маргарита просит его помиловать Фриду:

- Так вы сделаете это? - тихо спросила Маргарита.

- Ни в коем случае, - ответил Воланд. - Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди.

- Да уж, гораздо больше, - не утерпел и вставил кот, видимо гордящийся этими возможностями.

- Молчи, черт тебя возьми! - сказал ему Воланд и продолжал, обращаясь к Маргарите:

- Но просто какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству?..

Реплику кота тоже мог бы произнести какой-нибудь Кобулов, или Рюмин, или другой высокопоставленный чин Госбезопасности, гордящийся возможностями своего "ведомства".

Вывод напрашивается недвусмысленный. Ведомство Воланда, очевидно, занимается исключительно карательными акциями. Что же касается амнистий, помилований, реабилитаций и прочих актов милосердия - это уже дела совсем другого ведомства.

Можно отыскать и другие, даже еще более прозрачные намеки, позволяющие предположить, что природа сталинщины как-то связана у Булгакова с таинственной природой Воланда и его свиты.

Такое предположение невольно напрашивается еще и потому, что большевистский переворот и порожденный этим переворотом режим многими русскими писателями и поэтами воспринимался через призму разного рода мистических откровений. Зловещий, палаческий характер режима, основы которого были заложены Лениным и окончательно сформированы Сталиным, представал при этом если не как торжество именно сатанинского зла, то, во всяком случае, как порождение некоего недоступного пониманию простых смертных верховного замысла:

Сотни лет тупых и зверских пыток,

И еще не весь развернут свиток,

И не замкнут список палачей:

Бред разведок, ужас чрезвычаек -

Ни Москва, ни Астрахань, ни Яик

Не видали времени горчей.

Бей в лицо и режь нам грудь ножами,

Жги войной, усобьем, мятежами -

Сотни лет навстречу всем ветрам

Мы идем по ледяным пустыням -

Не дойдем? и в снежной вьюге сгинем,

Иль найдем поруганный наш храм ?

Нам ли весить замысел Господни?

Все поймем, все вынесем любя -

Жгучий ветр полярной Преисподней

Божий Бич - приветствую тебя.

(М. Волошин. Северовосток, 1920)

С этим пониманием природы русской революции и порожденного ею кровавого режима связана и оригинальная трактовка Волошиным поэмы Александра Блока "Двенадцать".

Все писавшие когда-либо об этой поэме (и до Волошина, и после него) исходили из убеждения, что в поэме этой изображены двенадцать красногвардейцев в виде апостолов, во главе которых идет Иисус Христос.

Волошин был единственным, кто выступил против этого общепринятого и, казалось бы, самоочевидного толкования. Он высказал смелую и парадоксальную догадку, что Христос в поэме Блока вовсе не идет во главе двенадцати красногвардейцев, а, напротив, преследуется ими.

Это, разумеется, всего только версия, с которой можно согласиться, а можно и отбросить ее как надуманную и даже нелепую. Но дело, в сущности, даже не в том, верна или неверна волошинская трактовка знаменитой блоковской поэмы. Дело тут в другом.

Что бы ни вытворяли герои блоковской поэмы, как бы чудовищно ни искажали они свой "лик человеческий", Блок неизменно рассматривает это именно как искажение этого лика, в идеале долженствующего представлять собой подобие иного - божественного - образа.

И с этой точки зрения совершенно безразлично, благословляет Христос, являющийся в финале поэмы, ее героев или, наоборот, проклинает. Совершенно безразлично, преследуют они Христа или, напротив, идут вслед за ним, осененные его светом, как новые двенадцать апостолов.

Не важно, по какую сторону оси координат обретаются герои Блока. Важно, что сама эта ось остается неизменной. Какой бы нелепой, какой бы темной и кровавой ни была их жизнь, она в самом существе своем соотнесена с Христом.

Важно то, что Блок (как и Волошин) тоже исходит из того, что самые нелепые, темные, жестокие, кровавые события, происходящие в мире, что-то значат. Мировая история не просто кровавый хаос, а какая-то (пусть уродливая, искаженная) трансформация мирового духа. Какие бы уродливые, страшные, пусть даже безумные формы ни приняло развитие событий, поэт готов приветствовать свершающееся, лишь бы только брезжил ему в этом безумии хоть какой-то смысл. При этом даже не обязательно, чтобы этот смысл был ему понятен. Достаточно знать, что он есть, что все совершающееся совершается не просто так, а ради чего-то. Пусть даже ради чего-то такого, что ему не дано ни понять, ни даже вообразить.

Интеллигент может смириться с любой пакостью, лишь бы только ему объяснили (или он сам, своим умом допер), что именно в ней, в этой пакости, как говорил Васисуалий Лоханкин, - "великая сермяжная правда". Пусть его выпорют. Или даже убьют. Пусть пьяная матросня ворвется в больницу и приколет штыками честнейших интеллигентов, всю жизнь положивших на служение "меньшому брату", - Шингарева и Кокошкина . Пусть! Только бы верить, что это в такой причудливой форме проявился "дух музыки".

Только музыка способна остановить кровопролитие, которое становится тоскливой пошлостью, когда перестает быть священным безумием.

(А. Блок. Юбилейное приветствие Максиму Горькому 30 марта 1919 г.)

Конечно, хочется верить, что музыка остановит кровопролитие. Ну, а если нет? Интеллигент готов примириться с мыслью о неизбежности кровопролития, жертвой которого, вероятнее всего, станет и он сам, только бы это кровопролитие не стало "тоскливой пошлостью", оставалось "священным безумием".

Интеллигент может внезапно приделать, как говорят на флоте, "поворот всем вдруг". Его внезапно может осенить, что истина не с Христом, а с Антихристом. Но и в этом случае он будет исходить из неколебимой уверенности, что все, совершающееся в мире, совершается для него, для интеллигента.

Вот, например, писатель Михаил Булгаков решил исходить из предположения, что миром управляет не Бог, а Дьявол. Казалось бы, уж дальше некуда! Но для интеллигента даже власть Воланда - величайшее благо в мире, существующем по ту сторону добра и зла. Каков бы ни был Воланд, он все-таки вносит в мироздание смысл и цель. И какова бы она ни была, эта цель, лучше с нею, чем совсем без цели. Как-никак, а в мире, управляемом Воландом, существует Вечность, и рукописи там не горят.

Нет и не может быть для интеллигента ничего более ужасного, чем мысль, что жизнь устроена "вообще никак", что это "никак" и есть основной закон жизни, ее сущность. Вот почему некоторые интеллигенты, приучившие себя к мысли, что природа сталинщины обретается "в сфере сатанинского зла", инстинктивно стремящиеся понять "мистический смысл" сталинского кровавого безумия, восприняли символику булгаковского романа по-своему. Они непроизвольно (и вполне логично, с их точки зрения) отождествили всевластие Воланда с всевластием Сталина.

На самом деле, однако, трудно выдвинуть предположение более далекое и даже враждебное самой сути выстроенной Булгаковым системы мироздания.

Дух сталинщины никогда не казался Булгакову "священным безумием". Он всегда был для него "тоскливой пошлостью". И отнюдь не Воланд, а совсем другой персонаж романа был для него наиболее законченным, наиболее полным и абсолютным воплощением этого духа.

Персонаж этот Михаил Александрович Берлиоз. Именно он воплощает в себе представление о мире, которым никто не управляет и где поэтому все дозволено. О мире, где посягательство на чужую жизнь именуется безликим, тусклым, ничего не выражающим словом "ликвидировать", а слово "грех" неизменно берется в иронические кавычки.

Ведь именно эта - берлиозова - концепция мироздания лежит в основе спокойных, будничных рассуждений "товарища И.В. Сталина" об ошибках Ивана Грозного: "не сумел ликвидировать пять оставшихся крупных феодальных семейств", - ликвидирует одно семейство феодалов, один боярский род, а потом целый год кается и замаливает "грех", тогда как ему нужно было действовать еще решительнее!.

В этих рассуждениях поражает даже не столько смысл высказанных Сталиным упреков, сколько вот эта будничная, спокойная интонация. О неспособности Ивана "ликвидировать" еще несколько боярских родов Сталин говорит как о чисто профессиональном изъяне своего коллеги. Примерно вот так же медики, рецензировавшие книгу Вересаева "Записки врача", единодушно утверждали, что ее автор оказался слишком впечатлительным человеком, чтобы стать врачом-профессионалом. Не случайно, в конце концов, он и не стал врачом, а стал писателем. Вероятно, с такой же снисходительной жалостью машинист паровоза говорил бы о своем приятеле- машинисте, замечательном знатоке паровозного дела, но, к сожалению, страдающем неподходящей для этой профессии болезнью - дальтонизмом.

Да, именно так. Речь идет всего-навсего о профнепригодности. И при этом как-то совершенно не учитывается то немаловажное обстоятельство, что профессия убийцы - это все-таки не вполне обычная профессия. Оказывается, обычная. Такая же, как всякая другая. И как каждая профессия она предъявляет человеку, желающему заниматься ею, свои требования. В основе этой спокойной будничной интонации - все тот же исповедуемый и проповедуемый Михаилом Александровичем Берлиозом абсолютный нигилизм.

Говорят, есть в глазу какой-то "хрусталик" и от него именно зависит правильность зрения. В душу человека тоже надо бы вложить такой хрусталик. А его - нет. Нет его, вот в чем суть дела!

А что, если я действительно тот самый мальчишка, который только один способен видеть правду? Король-то совсем голый, а?..

(М. Горький. Карамора)

Мысль, что король "совсем голый", даже горьковскому Караморе кажется настолько кощунственной, что он высказывает ее как-то робко, боязливо, предположительно, явно не желая расставаться с надеждой, что кто-то авторитетный его все-таки опровергнет. Чувствуется, что ему куда легче было бы узнать, что он - человек без "хрусталика" в душе - все-таки выродок. А у обыкновенных, нормальных людей, может быть, он все-таки есть - этот самый хрусталик.

А вот Михаил Александрович Берлиоз чуть ли не с самого рождения знает, что король "совсем голый". И знание это не вселяет в него ни малейшей тревоги.

Он знает, что в давние, полудикие времена, когда люди были темны и невежественны, когда человек был жалок и беззащитен перед грозными силами природы, ему не оставалось ничего другого, как верить в могущество каких-то там высших сил, управляющих мирозданием. И вот тогда, в эти полудикие времена, возникло это туманное, антинаучное, насквозь пропахшее поповским ладаном понятие - душа.

Только теперь мы, наконец, можем вполне оценить мудрую логику Воланда, согласно которой Михаил Александрович Берлиоз хуже всех мировых злодеев. Только теперь мы, наконец, по-настоящему поняли, почему с ним расправились более жестоко, чем даже с "руководителем опричнины" Малютой Скуратовым.

В "Мастере и Маргарите" нет ничего случайного. Архитектоника этого романа геометрически точна. В основе ее - строжайшая симметрия. Так, например, едва ли не каждому персонажу исторической части романа соответствует более или менее точный его аналог, действующий в современности. Иешуа имеет своего аналога в лице Мастера. Ученику Иешуа, Левию Матвею, соответствует ученик Мастера - Иванушка Бездомный.

- Прощай, ученик, - чуть слышно сказал Мастер и стал таять в воздухе. Балконная решетка закрылась.

Иванушка впал в беспокойство. Он сел на постели, оглянулся тревожно, даже простонал, заговорил сам с собой, поднялся.

Как и Левий Матвей, Иванушка сперва был соблазнен лжеучителем, с которым он был "согласен на все сто". Но, как и Левий Матвей, узрев свет истины, он начисто забыл обо всем, что соблазняло его прежде:

"Иванушка совершенно изменился за то время, что прошло с момента гибели Берлиоза. Он был готов охотно и вежливо отвечать на все вопросы следователя, но равнодушие чувствовалось и во взгляде Ивана, и в его интонациях. Поэта больше не трогала судьба Берлиоза.

Судьба Берлиоза, которая так взволновала его, что он попал из-за этого в психушку, теперь трогала его не больше, чем Левия Матвея те деньги, которые он кинул на дорогу, пойдя за бродячим философом Иешуа.

Сходство это усугубляется еще и тем, что Иванушка - совершенно, как Левий Матвей, - весьма искаженно воспринимает заветы учителя, он лишь инстинктивно тянется к ним душой, чувствуя, что там - истина.

Судьба барона Майзеля прямо соотносится с судьбой Иуды из Кириафа. И кара, постигающая этого профессионального предателя, недаром так похожа на кару, постигшую его давнего предшественника.

Этот перечень аналогий можно продолжить. Но дело отнюдь не в геометрически строгом соответствии исторических глав романа современным его главам, не в том, что давние, исторические события более или менее точно "рифмуются" с похожими современными. Меньше всего Булгаков хотел подтвердить своим романом распространенную идею, выражаемую обычно пошлыми сентенциями типа "Все повторяется" или "Ничто не ново под луною".

В основе этой симметрии совсем иная логика, и, только поняв эту логику, можно с достаточной ясностью представить себе то место, которое занимает в сложном построении романа фигура Михаила Александровича Берлиоза.

Сбывшееся пророчество Воланда ("Вам отрежут голову"), с которого начинается роман, тоже получает потом свое, хотя и несколько смазанное, зеркальное отражение в одном из последующих эпизодов романа. Берлиоз - не единственный персонаж "Мастера и Маргариты", которому отрезают голову-

Через минуту в зрительном зале погасли шары, вспыхнула и дала красноватый отблеск на низ занавеса рампа, и в освещенной щели занавеса предстал перед публикой полный, веселый, как дитя, человек с бритым лицом, в помятом фраке и несвежем белье. Это был хорошо знакомый всей Москве конферансье Жорж Бенгальский.

- Итак, граждане, - заговорил Бенгальский, улыбаясь младенческой улыбкой, - сейчас перед вами выступит - Тут Бенгальский прервал сам себя и заговорил с другими интонациями:

- Я вижу, что количество публики к третьему отделению еще увеличилось! У нас сегодня половина города! Как-то на днях встречаю я приятеля и говорю ему: "Отчего не заходишь к нам? Вчера у нас была половина города!. А он мне отвечает: "А я живу в другой половине!" - Бенгальский сделал паузу, ожидая, что произойдет взрыв смеха, но так как никто не засмеялся, то он продолжал:

- Итак, выступит знаменитый иностранный артист мосье Воланд с сеансом черной магии.

Произнеся всю эту ахинею, Бенгальский сцепил обе руки ладонь к ладони и приветственно замахал ими.

Этому Жоржу Бенгальскому в романе уделено не более страницы. С ним связан всего лишь один крохотный эпизод. Даже не эпизод, а, так сказать, мелкая деталь одного из тех удивительных событий, которыми сопровождалось появление в Москве Воланда и его свиты.

- Между прочим, этот, - тут Фагот указал на Бенгальского, - мне надоел. Суется все время, куда его не спрашивают, ложными замечаниями портит сеанс! Что бы нам такое с ним сделать?

- Голову ему оторвать! - сказал кто-то сурово на галерке.

- Что вы говорите? Ась? - тотчас отозвался на это безобразное предложение Фагот. - Голову оторвать? Это идея! Бегемот! - закричал он коту. - Делай! Эйн, цвей, дрей!!

И произошла невиданная вещь. Шерсть на черном коте встала дыбом, и он раздирающе мяукнул. Затем сжался в комок и, как пантера, махнул прямо на грудь Бенгальскому, а оттуда перескочил на голову. Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи!

- Ради бога, не мучьте его! ? вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос.

- Как прикажете, мессир? - спросил Фагот.

- Ну что же, - задумчиво отозвался тот, - они - люди как люди! Ну, легкомысленны? Ну что же? и милосердие иногда стучится в их сердца! обыкновенные люди - и громко приказал: - Наденьте голову.

Кот, прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она тотчас села на свое место, как будто никуда и не отлучалась. И главное, даже шрама на шее никакого не осталось.

Жорж Бенгальский промелькнул на миг и затерялся в пестром калейдоскопе других, гораздо более удивительных событий романа, не сыграв ни в судьбе его главных героев, ни в судьбе каких-либо других - второстепенных или третьестепенных - его персонажей решительно никакой роли. И тем не менее в эпилоге своего громоздкого повествования, среди прочих, куда более важных лиц, автор не забыл упомянуть и его:

Осталась у него неприятная, тягостная привычка каждую весну в полнолуние впадать в тревожное состояние, внезапно хвататься за шею, испуганно оглядываться и плакать.

На шее Бенгальского не осталось ни малейшего шрама. Но шрам, и, как видим, заметный, остался в его душе. Стало быть, даже Жорж Бенгальский, даже это жалкое подобие человека, голову которого можно легко снять и так же легко приставить на прежнее место, даже эта кукла имеет душу. И в этой его душе произошли некоторые необратимые изменения: никогда уже Жорж Бенгальский не будет прежним - "полным, веселым, как дитя". Оказывается, даже архипошлое существование этого архипошлого существа не исчерпывается плоскостью его двухмерного земного бытия.

А существование Берлиоза исчерпывается этим полностью.

Жорж Бенгальский, который только что нес на наших глазах совершеннейшую чепуху и не без оснований представлялся нам не слишком искусно сделанным манекеном, оказывается вдруг живым и страдающим человеком. И голова его, которая только что легко снялась с его шеи, словно она была сделана из папье-маше, в конце концов оказывается настоящей, живой:

Две с половиной тысячи человек в театре вскрикнули как один. Кровь фонтанами из разорванных артерий на шее ударила вверх и залила и манишку и фрак. Безглавое тело как-то нелепо загребло ногами и село на пол. В зале послышались истерические крики женщин. Кот передал голову Фаготу, тот за волосы поднял ее и показал публике, и голова эта отчаянно крикнула на весь театр:

- Доктора!

- Ты будешь в дальнейшем молоть всякую чушь? - грозно спросил Фагот у плачущей головы.

- Не буду больше! - прохрипела голова,

- Ради бога, не мучьте его! - вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос.

А голова Берлиоза, которая только что несла отнюдь не чепуху, а нечто весьма солидное и высокоученое, а если даже и чепуху, так неизмеримо более высокого порядка, чем та чепуха, которую нес Жорж Бенгальский, - так вот, эта высокоумная и высокоученая голова вдруг оказывается и впрямь сделанной то ли из папье-маше, то ли из резины:

Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной.

Это была отрезанная голова Берлиоза.

Так прямо и сказано, как о куске неживой, мертвой материи - "предмет". А в финале голова Берлиоза на наших глазах уже окончательно, навсегда превращается в материальный предмет.

Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп. Крышка черепа откинулась на шарнире.

- Я пью ваше здоровье, господа, - негромко сказал Воланд и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами.

Тут особенно ясно видно, в чем отличие художественного метода Булгакова от художественного метода Зощенко.

Зощенко снимает покровы благопристойности с вещей и предметов, с людей и событий. И мы видим их голую и неприкрашенную суть. При этом видимость и суть явлений у него полностью совпадают. В этом состоит главный его художественный принцип. Он сразу видит (и нас заставляет увидеть) вещи в их истинном свете, - такими, какие они есть.

Булгаков поступает иначе. Он сперва показывает нам видимость всех предметов и явлений окружающего нас мира. И только потом, приподняв, а то и отбросив покровы, составляющие эту видимость, постепенно открывает суть.

Художественный метод Булгакова призван утвердить в сознании читателя уверенность, что жизнь не двухмерна, что она не замыкается плоскостью земного существования, что каждое (даже микроскопически ничтожное) событие этой плоской земной жизни только кажется нам плоским, двухмерным. А на самом деле оно несомненно имеет, пусть невидимое, не различимое нашим простым человеческим глазом, но вполне реальное и безусловное "третье измерение".

Сатирические страницы романа Булгакова часто сравнивают с сатирическим изображением советского быта в знаменитых романах Ильфа и Петрова. Многим такое сравнение кажется оскорбительным (для Булгакова, разумеется). Между тем эти популярные советские сатирики (Ильф в особенности) пластичностью изображения чудовищной абсурдности этого фантасмагорического быта достигали порой поистине булгаковской силы:

В малаховском продмаге продается "акула соленая, 3 рубля кило". Длинные белые пластины акулы не привлекают малаховскую общественность. Она настроена агрессивно и покупает водку. В универмаге Люберецкого общества потребителей стоит невысокий бородатый плотник в переднике. Ну, такой типичный "золотые руки". Дай ему топор, и он все сделает. И борода у него почерневшего золота. Он спрашивает штаны. "Есть галифе, 52 рубля". "Золотые руки" ошеломленно отшатывается. Хорош он был бы в галифе! У палатки пьет морс дачник в белых, но совершенно голубых брюках. Сам он их, что ли, подсинивал? В пыли, с музыкой едет на трех грузовиках массовка. Звенят бутылки с клюквенным напитком, гремит марш. Они едут мимо магазина, где продается соленая акула. Откуда в Малаховке акула? На выбитом поле мальчики играют в футбол. Играют жадно, каждый хочет ударить сам. В воротах стоят три человека. Еще просится четвертый, но его не пускают. Все-таки непонятно, откуда взялась соленая акула.

(И. Ильф. Записные книжки)

Эта "соленая акула" - не просто знак абсурдности происходящего. В этом как магическое заклинание повторяемом вопросе - "Откуда в Малаховке акула?" - мучительное раздражение человека, вконец отчаявшегося понять смысл происходящего на его глазах:

Мир в моем окне открывается, как ребус. Я вижу множество фигур. Люди, лошади, плетенки, провода, машины, пар, буквы, облака, горы, вагоны, вода! Но я не понимаю их взаимной связи. А эта взаимная связь есть. Есть какая-то могущественная взаимодействующая. Это совершенно несомненно. Я это знаю, я в это верю, но я этого не вижу. И это мучительно. Верить и не видеть! Я ломаю себе голову, но не могу прочесть ребуса!

(В. Катаев. Время, вперед!)

Перед глазами Булгакова была та же натура. Та же соленая акула. Та же массовка, едущая на трех грузовиках в пыли, с музыкой! Но, в отличие от его коллег по "Гудку" (в этой газете они - Ильф, Петров, Катаев, Олеша - вместе начинали), для Булгакова эта натура отнюдь не была ребусом. Во всяком случае, он знал ключ к этому ребусу.

Лишь только первый грузовик, качнувшись в воротах, выехал в переулок, служащие, стоящие на платформе и держащие друг друга за плечи, раскрыли рты, и весь переулок огласился популярной песней. Второй грузовик подхватил, за ним и третий. Так и поехали. Прохожие, бегущие по своим делам, бросали на грузовики лишь беглый взгляд, ничуть не удивляясь и полагая, что это экскурсия едет за город.

Прохожие, бегущие по своим делам, давно привыкшие к тому, что у нас по всякому поводу (и без повода) поют - поют на заседаниях, в служебное и рабочее время (вспомним, как негодовал по этому поводу профессор Преображенский в булгаковском "Собачьем сердце", считавший, что петь должны в Большом театре, а он, врач, должен оперировать), - прохожие не удивляются, увидав среди бела дня грузовики, набитые поющими людьми. Им это нелепое и странное зрелище представляется будничным, вполне обычным.

Им невдомек, что даже это сверхбанальное событие, которое никого не в состоянии удивить, - что даже оно имеет свою тайную, глубоко скрытую от их зрения причину. Что и за ним кроются каверзные штучки той всемогущей силы, которая призвана следить за тем, чтобы "все было правильно" в мире.

Весь, как у нас нынче говорят, "сюр", всю абсурдность, всю нелепую фантасмагорию советского бытия Булгаков видит так же остро и так же остраненно, как 3ощенко. И частенько он даже изображает ее как будто совершенно теми же средствами.

- Нету, - говорят, - уважаемый товарищ, не можем дать. Мы, - говорят, - не знаем, может, это не вы потеряли.

- Да я же, - говорю, - потерял. Могу дать честное слово.

Они говорят:

- Верим и вполне сочувствуем, и очень вероятно, что это вы потеряли именно эту галошу. Но отдать не можем. Принеси удостоверение, что ты действительно потерял галошу. Пущай домоуправление заверит этот факт, и тогда без излишней волокиты мы тебе выдадим то, что ты законно потерял. Я говорю:

- Братцы, - говорю, - святые товарищи, да в доме не знают про этот факт. Может, они не дадут такой бумаги.

Они отвечают:

- Дадут, - говорят, - это ихнее дело дать. На что они у вас существуют?..

На другой день пошел к председателю нашего дома, говорю ему:

- Давай бумагу, галоша гибнет! Он говорит:

- Конечно, на слова я не могу положиться. Вот если бы ты мне удостоверение достал с трамвайного парка, что галошу потерял, - тогда бы я тебе выдал бумагу. А так не могу.

Я говорю:

- Так они же меня к вам посылают. Он говорит:

- Ну тогда пиши мне заявление. Пиши: сего числа пропала галоша. И так далее. Даю, дескать, расписку о невыезде впредь до выяснения!

На другой день форменное удостоверение получил. Пошел с этим удостоверением в камеру. И там мне, представьте себе, без хлопот и без волокиты выдают мою галошу.

(М. Зощенко. Галоша)

Сравним этот зощенковский рассказ с коротеньким диалогом из ранней булгаковской сатирической вещи:

- Куда ты лезешь?

- Я, товарищ, Коротков Вэ Пэ, у которого только что украли документы. Все до единого! Меня забрать могут?

- И очень просто, - подтвердил человек на крыльце.

- Так вот позвольте!

- Пущай Коротков самолично придет.

- Так я же, товарищ, Коротков.

- Удостоверение дай.

- Украли его у меня только что, - застонал Коротков?

- Удостоверение дай, что украли.

- От кого?

- От домового.

(М. Булгаков. Дьяволиада)

Сходство чисто фабульное - велико. Можно, пожалуй, даже говорить не о сходстве, а о почти полном тождестве. Но видна и разница.

Зощенко делает упор на привычность, будничность для его героя всей абсурдной канители. Его герой не то что не ропщет на идиотизм происходящего, он даже изумлен тем, как легко и сравнительно просто у него все вышло: "Неделю не хлопотал" Вот, думаю, славно канцелярия работает!.."

У Булгакова обнажена именно абсурдность происходящего, граничащая с чертовщиной. Не зря у него домоуправ назван домовым, а весь рассказ называется - "Дьяволиада". (Пока еще эта "дьяволиада" - чистейшая аллегория, не то что в "Мастере и Маргарите". Но Зощенко и на аллегорическое употребление всех этих мистических категорий и понятий нипочем бы не согласился.)

В "Мастере и Маргарите" разворачивается дьяволиада уже не аллегорическая, а самая что ни на есть доподлинная. Здесь воистину, "не в аллегории", как говорит Р. Редлих , "правит тот, кого в Средние века называли imitator Dei". В псевдодьяволиаду, в мелкое бесовство советской жизни входит настоящий Дьявол. Это - настоящий ревизор. Он является в город, где орудуют легионы Хлестаковых, Сквозник-Дмухановских и Ляпкиных-Тяпкиных.

В "Мастере и Маргарите" тоже рассыпано множество эпизодов, словно бы дублирующих сюжеты известных зощенковских рассказов.

Вот, скажем, самое что ни на есть обыкновенное, будничное происшествие, случившееся внутри роскошной громады восьмиэтажного, только что выстроенного дома, фасад которого выложен черным мрамором, а за стеклом подъезда виднеется даже в высшей степени респектабельная фуражка с золотым галуном и пуговицы швейцара.

"В квартире *82, под квартирой Латунского, домработница Кванта пила чай в кухне. Подняв голову к потолку, она вдруг увидела, что он на глазах у нее меняет свой белый цвет на какой-то мертвенно-синеватый. Пятно расширялось на глазах, и вдруг на нем набухли капли. Минуты две сидела домработница, дивясь такому явлению, пока, наконец, из потолка не пошел настоящий дождь и не застучал по полу. Тут она вскочила, подставила под струи таз, что нисколько не помогло, так как дождь расширился и стал заливать и газовую плиту, и стол с посудой.

"Домработница Кванта кричала бегущим по лестнице, что их залило, а к ней вскоре присоединилась домработница Хустова из квартиры *80, помещавшейся под квартирой Кванта. У Хустовых хлынуло с потолка и в кухне и в уборной. Наконец, у Квантов в кухне обрушился громадный пласт штукатурки с потолка, разбив всю грязную посуду, после чего пошел уже настоящий ливень: из клеток обвисшей мокрой драни хлынуло как из ведра"

Привычная расторопность, с которой домработница Кванта подставила под струю таз, а домработница Хустовых кричала бегущим по лестнице, что их залило, свидетельствует о том, что такие происшествия не в диковинку обитателям роскошного дома, облицованного черным мрамором. Ситуация типично зощенковская. У Зощенко даже есть рассказ, воспроизводящий не просто сходную, а именно эту вот самую ситуацию. Это рассказ про одного москвича, который приехал в Ленинград и поселился в шикарном номере гостиницы "Европа":

Прекрасный уютный номер. Две постели. Ванна. Все это, так сказать, располагало нашего приезжего видеть людей и приятно проводить время.

В общем, к нему стали заходить друзья и приятели.

И как это всегда бывает, некоторые из его приятелей, приходя, принимали ванну. Поскольку многие живут в квартирах, где нет ванн.

Короче говоря, дней через пять наш приезжий москвич несколько даже утомился от подобной неуклонной линии своих друзей.

Ну, конечно, крепился до самого последнего момента, когда, наконец, разыгралась катастрофа.

А к нему как-то вечером пришли почти что сразу шесть знакомых.

Тары да бары, и тут же среди гостей образовалась до этой ванны небольшая очередь.

Трое быстро помылись и, попив чайку, ушли.

Но четвертая была старая дама. Родственница приезжего. И та мылась исключительно долго. И даже, кажется, что-то стирала из своего гардероба.

Короче говоря, когда она вышла, было уже далеко за полночь.

Один из приятелей не стал больше ждать и ушел. А другой, удивительно настойчивый и нахальный, все-таки во что бы то ни стало пожелал непременно сегодня вымыться, чтобы ему для чего-то завтра быть чистым.

И вот он дождался теткиного выхода. Вымыл ванну. И пустил горячую воду. И сам прилег на кушетку и стал дожидаться, когда ванна наполнится.

Но тут как-то случилось, что от сильного утомления он заснул. И москвич вдобавок задремал на диване.

А вода, наполнив ванну, вышла наружу и в короткое время затопила номер и даже протекла в другой этаж!

(М. Зощенко. Водяная феерия)

Хотя автор и пытается уверить нас, что причиной катастрофы явились "технические неполадки, которым не место в нашей славной современности", нетрудно заметить, что подлинной причиной случившегося было то, что зощенковские обыватели ведут себя в роскошном номере гостиницы "Европа" совершенно как киплинговские бандерлоги в развалинах древнего дворца. Даже сюда они тащат за собой весь свой привычный, клоповный, барачный быт.

Где бы ни оказались зощенковские герои - в коммунальной лачуге, в номере люкс гостиницы "Европейская", в императорском дворце Люция Корнелия Суллы, - они все те же. Меняется лишь внешний антураж. Самая суть их остается неизменной. Очередь, постирушка, привычки коммунального быта, мышление, логика и даже лексика коммунальных склок, все это - единственная реальность их бытия.

У Булгакова же этот коммунальный, клоповный быт - только видимость, сквозь которую неизменно просвечивает другая, истинная, высшая реальность.

- Что это за критик Латунский? - спросил Воланд, прищурившись на Маргариту.

Азазелло, Коровьев и Бегемот как-то стыдливо потупились, а Маргарита ответила, краснея:

- Есть такой один критик. Я сегодня вечером разнесла всю его квартиру.

- Вот те раз! А зачем же?

- Он, мессир, - объяснила Маргарита, - погубил одного мастера.

- А зачем же было самой-то трудиться? - спросил Воланд.

Оказывается, даже такое мелкое и ничтожное событие, как потоп в доме "Драмлита", произошло не без санкции той Высшей Силы, которая призвана следить, чтобы "все было правильно" в этом разумно и правильно устроенном мире.

Маргарита, учинившая все это безобразие, правда, слегка посвоевольничала. Но Воланд это ее своеволие санкционировал и даже одобрил.

В отличие от Зощенко Булгаков говорит нам, что видимость обманчива. Тот, кто хочет понять самую суть окружающих нас вещей и явлений, должен не принимать во внимание их внешнюю оболочку, потому что видимость и суть явления никогда не совпадают.

Понтий Пилат является перед нами в белом плаще с кровавым подбоем, в ореоле могущества, власти, силы, торжествующей уверенности в себе. Рядом с ним - нищий бродяжка, сын потаскухи и какого-то сирийца. Смешно даже задаваться вопросом, кто из этих двоих от кого зависит. Всевластному прокуратору стоит шевельнуть мизинцем - и бродячий философ исчезнет, перестанет существовать, погибнет страшной, мученической смертью. Но это только видимость. А вот - суть:

"от ступеней крыльца к постели тянулась лунная лента. И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ.

"Мы теперь будем всегда вместе, - говорил ему во сне оборванный философ-бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьем. "Помянут меня, - сейчас же помянут и тебя! Меня - подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя - сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы.

"Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, - просил во сне Пилат. И, заручившись кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне.

Пока это еще только сон. Но сон этот - вещий. И в конце романа он сбывается:

Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч лун сада. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес.

Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет он или смеется, и что он кричит.

Хоть и нельзя разобрать, плачет он или смеется, мы с вами прекрасно знаем, что означает эта немая сцена: он плачет и смеется от радости, что нищий бродяжка из Эн-Сарида, наконец, вспомнил о нем!

Вот широкая дубовая кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушкою, а на ней - какая-то фигура, одетая в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече.

Но теперь мы уже знаем, что эти грязные простыни и эта грязная, заплатанная ночная рубашка - только видимость. Такая же видимость, как величественный белый плащ с кровавым подбоем, накинутый на плечи несчастного, измученного, бесконечно страдающего человека.

Булгаков нигде не пытается выдать видимость за суть. Постоянно, на всем протяжении романа он дает нам понять, что видимость обманчива, что не следует придавать ни малейшего значения одеждам его героев - всем этим кургузым пиджачкам, дурацким жокейским картузикам, грязным ночным рубашкам.

И только в самом финале романа последние лоскутья этой видимости спадают, и герои наконец предстают перед нами в своем истинном обличье:

Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто летел сейчас непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом"

Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешающим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажем, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны.

Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца.

И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки, и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд.

Вряд ли стоит задаваться вопросом: был ли Булгаков и в самом деле мистиком. Говоря попросту, верил ли он всерьез в существование Воланда или каких-либо иных "высших сил", призванных время от времени восстанавливать нарушенную гармонию Вселенной.

Но одно несомненно: Булгаков безусловно верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его "плоскому", "двухмерному" земному бытию. Что есть еще какое-то иное "третье измерение", придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это "третье измерение" явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают и оно окрашивает всю их жизнь, придает смысл каждому их поступку. А порой создается иллюзия, что никакого "третьего измерения" нет, что в мире царит хаос и его верный слуга случай, что жизнь бесцельна и лишена смысла по самой сути своей.

Но это - лишь иллюзия. И цель художника как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого "третьего измерения", скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это "третье измерение" и есть высшая, истинная, единственная реальность:

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай!

Строго говоря, художник не просто верует в это. Он это твердо знает. Знает не абстрактным, кем-то ему внушенным знанием, а исходя из собственного опыта.

Испокон веков (со времен Платона, а может, и того раньше) существует эта уверенность в том, что поэт (художник), если он не лжет, а выражает подлинную реальность своей души, тем самым приобщает, приближает нас к некой, чудом открывшейся ему в момент творчества, скрытой от нас, простых смертных, но безусловно существующей высшей реальности.

У меня создалось ощущение, что стихи существуют до того, как они сочинены! Весь процесс сочинения состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова.

(Надежда Мандельштам. Воспоминания)

Эта иная реальность не то чтобы так же истинна, как та, с которой мы сталкиваемся повсеместно и в подлинности которой поэтому не приходит в голову усомниться. То-то и дело, что эта другая реальность, которую способен видеть и постигать только поэт, более истинна, чем наша повседневность. Это, если можно так выразиться, высшая реальность, сверхреальность.

Как правило, простому смертному не дано даже приблизиться к этой сверхреальности, разве что испытать на себе ее таинственную власть. А уж о том, чтобы вмешаться в эту самую сверхреальность, попробовать переделать, перекроить ее по собственному произволу, - об этом не приходится и мечтать. Но иногда - разумеется, в редчайших, исключительных случаях - такие чудеса все-таки случаются:

- Так вы сделаете это? - тихо спросила Маргарита.

- Ни в коем случае, - ответил Воланд, - дело в том, дорогая королева, что тут произошла маленькая путаница - какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству? Итак, я этого делать не буду, а вы сделайте сами.

- А разве по-моему исполнится?..

- Да делайте же, вот мучение, - пробормотал Воланд.

- Фрида! - пронзительно крикнула Маргарита. Дверь распахнулась, и растрепанная, нагая, но уже без всяких признаков хмеля женщина с исступленными глазами вбежала в комнату и простерла руки к Маргарите, а та сказала величественно:

- Тебя прощают. Не будут больше подавать платок.

Такой же счастливый случай выпадает в романе Булгакова на долю Мастера. Подобно тому, как Маргарита получила право вмешаться в посмертную судьбу несчастной Фриды, Мастер получил право вмешаться в посмертную судьбу Понтия Пилата. Сцена прощения Пилата является почти точным повторением сцены прощения Фриды. Тождество этих двух сцен, хотя оно и само бросается в глаза, еще и особым образом оговаривается в романе:

- Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много? - спросила Маргарита.

- Повторяется история с Фридой - сказал Воланд, - но, Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно, на этом построен мир! Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать, - тут Воланд опять повернулся к Мастеру и сказал: - Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одной фразой!

Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:

- Свободен! Свободен! Он ждет тебя!

Горы превратили голос Мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали.

Маргарита перед тем, как распорядиться судьбой Фриды, все-таки слегка поколебалась. Она не вполне была уверена в своей власти, в какой- то мере ощущала себя самозванкой.

Что касается Мастера, то он в своей власти уверен вполне. Ни в чьей подсказке он не нуждается. Еще до того, как Воланд обратился к нему со своим предложением, он "будто бы этого ждал уже". Немудрено - он ведь всего лишь закончил (одной фразой) свой собственный роман.

Художник вторгается в сверхреальность, в "третье измерение" бытия просто по праву таланта, который уже сам по себе есть не что иное, как знак причастности человека к этой самой сверхреальности. Но на каком основании это таинственное право вручено Маргарите? Она-то чем заслужила особую милость высших сил, управляющих Вселенной? Неужели дело объясняется только тем, что кто-то из далеких предков Маргариты путался с царственной особой? Право, это было бы недостойно Воланда (а тем более Булгакова).

Нет, все-таки есть, наверное, еще какая-то более основательная причина, побудившая Воланда наделить Маргариту властью - не той призрачной и временной властью, от которой у нее распухло колено, а вполне реальной, позволившей ей вмешаться в судьбу Фриды.

Да, такая причина есть. И состоит она в том, что Маргарита - вероятно, единственная из тех ста двадцати двух Маргарит, о которых говорил Коровьев - знает, что такое любовь.

Булгаков - трезвый и беспощадный реалист. Его Маргарита - земная, грешная женщина. Она ругается как извозчик. Она готова кокетничать даже с уродливым Азазелло, увидав, какой тот первоклассный стрелок:

"У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно". И даже мысль о том, что ей предстоит отдаться тому "знатному иностранцу", с которым собирается ее свести Азазелло, - даже эта не слишком приятная мысль совсем ее не шокирует. Короче говоря, Маргарита - женщина без предрассудков.

И все же?

За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви! Да отрежут лгуну его гнусный язык!

Любовь. Вот второй путь в сверхреальность, другая, не менее надежная, чем поэзия, дорога, ведущая к постижению "третьего измерения" бытия.

Вернемся, однако, к первому пути - тому, который открылся не только герою булгаковского романа, но и его автору. И тут с неизбежностью возникает вопрос: почему все-таки в том мире, который "воссоздал мечтой" писатель Михаил Булгаков в главной своей книге, в роли единственной силы, обеспечивающей порядок, справедливость и гармонию во сселенной ("Все будет правильно, на этом построен мир!"), выступает Сатана? Быть может, это объясняется тем, что писатель утратил веру в могущество добра? На такой ответ наталкивает одна из последних сцен романа:

Но тут что-то заставило Воланда обратить свое внимание на круглую башню, которая была у него за спиною на крыше. Из стены ее вышел оборванный, выпачканный в глине мрачный человек в хитоне, в самодельных сандалиях, чернобородый.

- Ба! - воскликнул Воланд, с насмешкой глядя на вошедшего. - Менее всего можно было ожидать тебя здесь! Ты с чем пожаловал, незваный гость?

- Я к тебе, дух зла и повелитель теней, - ответил вошедший, исподлобья недружелюбно глядя на Воланда.

- Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? - заговорил Воланд сурово.

- Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал, - ответил дерзко вошедший.

- Но тебе придется примириться с этим, - возразил Воланд, и усмешка искривила его рот, - не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе скажу, в чем она - в твоих интонациях. Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?..

- Я не буду с тобою спорить, старый софист, - ответил Левий Матвей.

- Ты и не можешь со мной спорить - ответил Воланд и спросил: - Ну, говори кратко, не утомляя меня, зачем появился?

- Он прислал меня.

- Что же он велел передать тебе, раб?

- Я не раб, - все более озлобляясь, ответил Левий Матвей, - я его ученик.

- Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда, - отозвался Воланд, - но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются. Итак?

- Он прочитал сочинения Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

- Мне ничего не трудно сделать, - ответил Воланд, - и тебе это хорошо известно. - Он помолчал и добавил: - А что же вы не берете его к себе, в свет?

- Он не заслужил света, он заслужил покой, - печальным голосом проговорил Левий.

- Передай, что будет сделано, - ответил Воланд и прибавил, причем глаз его вспыхнул: - И покинь меня немедленно.

- Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, ? в первый раз моляще обратился Лев

- Без тебя бы мы никак не догадались об этом. Уходи.

Левий Матвей после этого исчез, а Воланд подозвал к себе Азазелло и приказал ему:

- Лети к ним и все устрой.

Не станем вдаваться в существо спора, который ведет (точнее, не хочет вести) Левий Матвей с Воландом. Не станем вдаваться также в объяснение тех причин, по которым Мастер "не заслужил света". Так, вероятно, решил тот, кто послал Левия Матвея к Воланду, и, надо полагать, у него были для этого свои серьезные основания. Но решив, что Мастер "заслужил покой", тот, кто принял это решение, сам его осуществить не может. Мало того! Он не может даже просто переадресовать его Воланду, возглавляющему то "ведомство", ведению которого, как можно предположить, такого рода решения как раз и подвластны. Он вынужден просить. Левий Матвей так прямо и говорит: "Он просит тебя". Он даже чуть ли не заискивает: "Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?"

И тотчас выясняется, что Воланду это сделать совсем не трудно. Ему достаточно только подозвать к себе Азазелло и приказать: "Лети к ним и все устрой".

Но, может быть, эта беспомощность Левия Матвея и Того, кто его послал, связана только с судьбой Мастера и Маргариты? Может, в других случаях они могут действовать и самостоятельно, не унижая себя просьбами, обращенными к Духу зла?

Нет, судя по всему, они так же беспомощны и во всех Других случаях. Недаром же Воланд, предлагая Мастеру одной фразой закончить его роман, говорит: "Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремился разговаривать". Выходит, что и за Понтия Пилата, уже заслужившего прощения, Тот, кто это прощение соизволил даровать, тоже вынужден был просить. И не кого-нибудь, а все того же Воланда.

Почему же так беспомощен у Булгакова Тот, кому согласно вере его отцов должна принадлежать верховная власть во Вселенной? Почему эту власть художник силой своего воображения отнял у Бога и отдал Дьяволу?

Ответ тут может быть только один: Булгаков "вымечтал" себе ту вечность, в какую у него достало душевных сил поверить. И - тоже получил по своей вере: рукопись его не сгорела.

Ссылки:
1. СТАЛИН И БУЛГАКОВ

 

 

Оставить комментарий:
Представьтесь:             E-mail:  
Ваш комментарий:
Защита от спама - введите день недели (1-7):

Рейтинг@Mail.ru

 

 

 

 

 

 

 

 

Информационная поддержка: ООО «Лайт Телеком»