ЛЕФ распался, катализатор - Пастернак

В 1927-1928 годах масштабные преобразования происходили не только в политике, но и в области литературы. С начала двадцатых литературная жизнь характеризовалась борьбой между различными писательскими объединениями. Помимо политически ортодоксальных пролетарских писателей РАППа и эстетических догматиков Лефа существовал целый спектр мелких группировок и объединений - а также писатели, не принадлежавшие ни к одной группе. К последним относились "попутчики" , основным защитником которых выступал критик Александр Воронский , главный редактор журнала "Красная новь" . Когда в 1927 году Воронский, перейдя на сторону троцкистской оппозиции, лишился этого поста, "попутчики" получили новый рупор: журнал "Новый мир" , главный редактор которого Вячеслав Полонский с презрением относился к экстремизму РАППа и Лефа , придерживался более "либеральной" линии и с уважением отзывался о классиках.

Основой эстетики Лефа был "социальный заказ": художник должен выполнять "заказы", сделанные ему эпохой через посредничество пролетарского государства. Образцом подобного отношения к искусству считались Окна РОСТА Маяковского. Эта мысль легла в фундамент теории о "литературе факта", согласно которой, говоря словами Асеева, "воображение может обмануть, а действительность, подтвержденная фактами, обязательно оставит след в искусстве". Вместо романов и рассказов - журналистика, вместо живописи - фотография и документальное кино.

Подобный "антиромантизм" был по сути своей романтическим, ибо воплощал в себе поклонение новой социалистической действительности, которую не должна искажать художественная фантазия отдельного писателя, мечта о том, чтобы с помощью чистых фактов передать "действительность в себе".

Не успели лефовцы представить свою программу в первом номере "Нового Лефа" , как на них обрушился Полонский .

Противник любых литературных группировок - литературной "групповщины", - Полонский считал сектантство и лишнее теоретизирование вредными для литературы: Маяковский, Асеев и Пастернак были замечательны как писатели, но, выступая как члены группы и приверженцы определенной теории, они подавляли в себе индивидуализм - и результат получался соответствующим. В представлении Полонского идея "социального заказа" подразумевала, что художник должен принимать условия и вкусы заказчика (то есть пролетарского государства).

"А ведь искусство двигалось вперед не безропотными выполнителями "заказа", а именно бунтарями, ниспровергателями старых вкусов, разрушителями признанных кумиров, отрицателями канонизированных форм".

"Социальный заказ" был выражением сервилизма, по мнению Полонского, считавшего, что переход к социализму настоящего художника должен быть трудным: "Пролетариату не нужны люди, которые готовы писать то, что хочет пролетариат, и так, как он хочет, - остающиеся в то же время чуждыми пролетариату социально, психологически, идеологически".

Поэтом, который, согласно Полонскому, серьезно старался понять политические процессы, происходившие в Советском Союзе, был Борис Пастернак - он и послужил в некотором смысле катализатором эстетического конфликта с лефовцами. Пастернак участвовал в подготовке "Нового Лефа" и значился среди авторов первого номера, вышедшего в январе 1927 года, где был опубликован отрывок из его поэмы "Лейтенант Шмидт". Но Полонский считал, что Пастернак никогда не был футуристом и тем более не является им сейчас, когда разлагается "труп футуризма".

Из всего этого Полонский делал вывод: социализм не нуждается в Лефе. В ответ лефовцы (через Асеева) напомнили Полонскому, что он напечатал в "Новом мире" "Повесть непогашенной луны" "попутчика" Бориса Пильняка , которая в завуалированной форме описывала убийство военного комиссара Михаила Фрунзе , совершенное, судя по всему, по приказу Сталина.

В политической атмосфере того времени подобное утверждение граничило с доносом. Хотя Пастернак считал, что в этом конфликте лефовцы и Полонский одинаково лицемерны, он склонился на сторону последнего и в июне 1927 года покинул Леф, который "удручал и отталкивал" его "своей избыточной советскостью, т. е. угнетающим сервилизмом, т. е. склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках".

"Мне всегда казалось, что прирожденный талант Маяковского взорвет когда-нибудь, должен взорвать те слои химически чистой чепухи, по бессмыслице похожей на сон, которыми он добровольно затягивался и до неузнаваемости затянулся в это десятилетие, - писал он Р.Н. Ломоносовой в мае 1927 года, добавляя: "Я жил, в своих чувствах к нему, только этой надеждой".

Надежды Пастернака оправдаются, но только через год. Он хотел, чтобы вслед за ним Леф покинул Маяковский, но того опередили двое других. Сергей Эйзенштейн , огорченный и задетый тем, что Маяковский раскритиковал его фильм "Октябрь" за "эстетизм", вышел из объединения весной 1928 года. В случае со Шкловским непосредственной причиной послужил конфликт с Лили , чья роль в Лефе становилась все более активной. Когда Осип и Жемчужный на редакционном совещании стали критиковать его киносценарий, Шкловский пришел в ярость, а Лили подлила масла в огонь, предложив взять для обсуждения "любой другой плохой сценарий": Шкловский вскочил, крикнув в адрес Лили, что "хозяйка" - или "хозяйка дома", версии расходятся - должна знать свое место и не вмешиваться в "разговоры работающих людей", после чего ушел. На следующий день он письменно попросил прощения, но Лили была непреклонна: "Я была в страшном горе и разочаровалась в людях самых близких. Не хотелось жить. Я почувствовала в первый раз, что решительно никому не нужна. Даже Ося плохо понял меня в этот раз".

Маяковский при ссоре не присутствовал, но, узнав о произошедшем, пришел в отчаяние и, как всегда, принял сторону Лили. А 26 сентября, спустя всего неделю после конфликта между Лили и Шкловским, во время выступления под названием "Левее Лефа" он объявил, что покидает группу. Решение вызвало шок, так как он ни с кем - за исключением Осипа - не посоветовался. Многие из лефовцев предполагали, что этот резкий шаг обусловлен личными причинами: для Асеева было очевидно, что, разрывая с Лефом, Маяковский мстил за Лили, и Шкловский объяснял, что "Леф раскололся или растолокся на невозможности для Ляли [sic] сидеть в одной комнате со мной". Сама Лили не сомневалась в том, что причиной ухода Маяковского была она: "<...> ни одна женщина не может отказаться, когда ей говорят: расшибусь, но отомщу за тебя..."

Бурные дискуссии были частью лефовской культуры, поэтому может показаться странным, что слова Шкловского вызвали у Лили столь острую реакцию. Причина заключалась в следующем: они прозвучали в период, когда Лили была крайне разочарована тем, что ее вклад в дело Лефа не оценен по заслугам и даже ставится под вопрос. Однажды, когда они с Кулешовым в очередной раз выясняли отношения и он крикнул ей: "Тебя никто не любит, твои друзья лефовцы терпеть тебя не могут!" - она отказывалась в это верить, но выпад Шкловского подтвердил, что Кулешов был прав.

"Разве я не правила все володины корректуры? - риторически вопрошала Лили. "Разве я не работала в Росте дни и ночи? Разве не бегала по всем его делам во время его частых разъездов? Я работала в Госиздате, в детском отделе, переделывала книги для взрослых в книги для детей. Я делала это очень хорошо, но должна была подписывать "под редакцией О. Брика" или "Н. Асеева", хотя они это делать не умели и не хотели, и моей работой Гиз был очень доволен. Но мое имя не внушает доверия. Когда мы с Жемчужным написали сценарий "Стеклянный глаз" и нам поручили его поставить, меня каждый день снимали с работы. Посреди репетиции посылали приказы немедленно передать всю работу Жемчужному, т. к. я работаю по протекции, без квалификации. Сценарий пишет за меня Брик, ставит Жемчужный, а монтирует Кулешов. Ужасно трудно было кончить картину.

<...> Во время монтажа "Стеклянного глаза" Жемчужному дали следующую картину и монтировала я "Стеклянный глаз" абсолютно самостоятельно <...>".

Каким бы резким ни был - или ни казался - поступок Шкловского, вряд ли он спровоцировал разрыв Маяковского с Лефом; скорее всего это был лишь удобный предлог. Официально Маяковский объяснил свой уход тем, что "мелкие литературные дробления изжили себя", и необходимостью "отказа от литературного сектантства". Слова напоминают формулировки Пастернака, но Маяковский преследовал диаметрально противоположные цели: он искал не большей индивидуальной свободы, а сближения с "социальным заказчиком".

"Литература-самоцель должна уступить место работе на социальный заказ, - объяснял он, - не только заказ газет и журналов, но и всех хозяйственных и промышленных учреждений, имеющих потребность в шлифованном слове".

Поэтому он призывал лефовцев продолжать новаторскую работу - но не в "лабораториях", а на поле - в газетах, кино, на радио. Осудив Леф как группу, Маяковский вместе с тем продолжал пропагандировать его эстетику - в основе своей футуристическую. "Мы действительно разные, - сказал Маяковский Пастернаку в связи с конфликтом вокруг Лефа, - вы любите молнию в небе, а я в электрическом утюге".

Порвав с Лефом, Маяковский объявил также, что "амнистирует Рембрандта" и что "нужна песня, поэма, а не только газета". Высказывание это шокировало окружение поэта не менее сильно, чем сам разрыв. Однако амнистия не была результатом изменения позиции, а основывалась на убеждении, что если он хочет по-прежнему играть роль в культурной политике, ему следует - по крайней мере на словах - переместиться ближе к среднему идеологическому руслу. Но какая бы тактика ни скрывалась за этим шагом, для человека, ранее считавшего Рембрандта и Рафаэля символами устаревшей эстетики, он означал капитуляцию.

Если утверждение об амнистии Рембрандта вряд ли было искренним, то к фразе о "песне и поэме" стоит отнестись серьезно. Даже если Маяковский не хотел в этом признаться открыто, его мучила мысль о том, что постоянное сочинение "злободневных стихов" мешает ему писать "настоящую" поэзию.

В личных беседах он иногда позволял себе выразить тревогу по поводу того, что как поэт он себя исчерпал. Когда ранним весенним утром 1927 года в номер "Истрии" к Маяковскому зашел Илья Эренбург , постель была нетронута. Маяковский не спал всю ночь, был очень мрачен и сразу, даже не поздоровавшись, спросил: "Вы тоже думаете, что я раньше писал лучше?"

После поэмы "Про это" Маяковский не написал ни одного лирического произведения, и во второй половине двадцатых в нем видели прежде всего "вестника революции" - в отличие от Пастернака, который, хотя и написал две поэмы на революционную тему - "Девятьсот пятый год" и "Лейтенант Шмидт", воспринимался главным образом как поэт.

"О Маяковском с 1922 года никто всерьез и не говорит "кроме, как в Моссельпроме", между тем как вещи Пастернака, еще не успев появиться в печати, ходят в списках по рукам <...>", - сообщал зимой 1926 года Бенедикт Лившиц Давиду Бурлюку .

Для Маяковского сочинение злободневных стихов было необходимо по финансовым причинам. В то время он был постоянным сотрудником "Комсомольской правды" , но получал всего 70 копеек за стихотворную строчку. Поэтому иногда ему приходилось сочинять три стихотворения в день - от такого объема может иссякнуть самый богатый лирический источник.

Но только ли материальная сторона определяла направление его творчества? Или гражданская поэзия была своего рода убежищем, потому что он не знал, о чем писать, потому что у него не было темы? Комментируя же текущие события, он ежедневно получал темы даром. Это было удобно, а возможно, и необходимо в ситуации, когда Лили больше не являлась катализатором для его лирического самовыражения.

"Володька <... > работает без цели, его только и спасает, что он работает по газетам", - прокомментировал Осип. Маяковский переживал подобный творческий кризис и ранее, в 1919-1921 годах, когда, помимо текстов к плакатам, он сочинил всего два десятка стихотворений. Но после той поэтической засухи он все же нашел силы для создания большой поэзии - поэмы "150 000 000" и "Люблю".

"Он, может быть, и еще раз найдет способ выйти из положения", - надеялся осенью 1928 года Виктор Шкловский, утверждавший, что Маяковский попал в поэтический тупик и что именно это стало одной из причин кризиса Лефа (помимо конфликта Шкловского с Лили). Его надежды оправдались, и скорее, чем он мог предположить; как оказалось, Маяковский уже нашел "выход из положения".