Статья В. Холоповой: Контрапункт Земли и неба (1991–2006)(о произведениях Софии Губайдулиной)

Валентина Холопова IV. Контрапункт земли и неба

(1991–2006)

 Загадочность Софии Губайдулиной как духовного явления стала, пожалуй, вопросом вопросов ее творчества: она не похожа на кого-либо и никто не похож на нее. "Московская тройка" — Шнитке, Денисов, Губайдулина — оказалась столь поливекторной, что сравнения внутри нее скорее напоминают противопоставления. Но как раз изнутри этого содружества, устами Шнитке, пришло и примечательное определение сути Софии композитора: "Преобладание таинственного — это все более становится не только ее сутью, но и профессиональным качеством. Она — непонятное, и поэтому — явление. И притом — не имеющее аналогий"[2].

Сочинения композитора на пути от ее 60-летия (1991) к 70-ле­тию прозвучали не только в отдельных концертах, но и на посвященных ей фестивалях в разных городах мира: 1991 — Турин; 1992, 1995, 1996 — Москва; 1993 — Петербург; 1994 — Париж, Токио, Канарские острова; 1995 — Локенхауз (Австрия); 1998 — Дорнах (Швейцария); 2000 — Стокгольм, 2007 — Лондон и др. Монументальный фестиваль — в Москве и Казани — прошел в честь 70-летия композитора в 2001 году. Среди ее исполнителей — эпохальные имена: М.Ростропович, Г.Кремер, Ю.Башмет, Кронос-квартет, Г.Рождественский, В.Гергиев.

Пресса разных стран держит ее имя на самой высокой линии отметки. Появилось несколько новых книг: В.Ценовой[3], М.Курца[4], семейная хроника, составленная сестрой и племянницей композитора[5]. Последнее издание полно драматических описаний жизни в советское время татарского муллы Масгуда Губайдуллина и его потомков.

Локализовать творчество Губайдулиной в истории культуры не так просто. Справедливо считается, что культурная парадигма музыки, ведущая к настоящему времени, сложилась в эпоху барокко. Тогда оптимально высокого уровня достигли и музыкальные эмоции, и живописное начало, и символика. Сильнейшее выражение этот триумвират нашел в музыке И.С.Баха. Но ведь "родным домом" великого Баха была церковь, и большая часть его музыки адресовывалась ей. У Губайдулиной же, при всей важности религиозной темы, музыка для церкви практически отсутствует (единственное исключение — малозаметный хор "Ликуйте пред Господа", 1989, написанный по просьбе священника). В барочный период произошло становление оперы — жанра, увлекавшего почти всех композиторов XVIII и последующих веков. Губайдулина этот жанр, к которому охотно обращались и Шнитке, и Денисов, и Щедрин, избегла полностью. В молодости она писала лишь балеты, и в 1991-м в Генуе на ее музыку был поставлен хореоспектакль "Молитва к эре Водолея"1. Вместе с тем, отказавшись от сценической музыкальной драмы, она поставила себя вне ведущего жанра европейского искусства.

Если не церковь и не театр, то что же? Остается только концертная эстрада. Но и с ней "отношения" нельзя назвать привычными.

Чисто концертных произведений, с блестящими виртуозны­ми концовками, прямо «направленных» на аплодисменты публики, она не писала никогда. А функцию музыканта-исполнителя на эстраде преобразовала в нескольких направлениях. Одно — реальное физическое расширение исполнительского пространства: звучание из далеких точек зала, с движением по нему, то есть с мобильным стерео- (квадро-, окто-) звуком, как в кантате "Теперь всегда снега", в пьесе "В ожидании". Другое направление — использование многомерного художественного поля с помощью добавления магнитной ленты, а также генератора света, как в Четвертом струнном квартете, написанном для Кронос-квартета. Следующее направление — введение в оркестр "виртуального" слоя звучания, со сдвигом на четверть тона — например, струнного квартета в партитуре Альтового концерта. Еще одно — создание полностью иллюзионной, беззвучной пьесы; такова "Ночная песнь рыбы" в "Висельных песнях", где певица мимирует пение, а инструменталисты — свою игру. Еще радикальнее — вовсе не концертная обстановка исполнения: премьера пьесы "…Рано утром перед самым пробуждением…" исполнение  которого состоялась в японском каменном саду, слушатели сидели на подушечках.

Импровизация в группе "Астрея" — также непривычная трактовка функции музыканта на эстраде. В 90-е годы в Германии постоянными членами группы были София Губайдулина, Виктор Суслин и его сын, контрабасист Александр Суслин. Все участвующие договорились: музицировать только на экзотических инструментах, на которых не учат играть в консерватории, дабы обойтись без влияния какой-либо профессиональной школы. "Астрея" выступает в разных странах мира (Германия, Австрия, Япония и др.), но самые фантазийные импровизации возникают во время музицирования дома, в сельском Аппене, без публики. Здесь, как в фольклоре, исчезает различие между исполнителями и слушателями.

В итоге в творчестве одного лишь композитора, в период одного лишь последнего десятилетия XX века мы имеем дело с существенно изменившейся культурной парадигмой, по срав­нению с традицией: культурно-духовная функция музыки заметно преобразовалась.

В своих экспериментах Губайдулина, конечно, не одинока. При всем своеобразии ее творчества, в нем есть "симпатическая" связь с поисками многих композиторов ХХ века, и нити связей многоцветны.

Среди фигур, определяющих музыкальный XX век, она называет Веберна, Мессиана, Лигети1. Особые взаимоотношения установились у С.Губайдулиной и Л.Ноно. Помимо некоторых эстетических моментов — оба высветились как "дети Веберна", хотя и разной «масти», — их объединило новое осмысление тишины (паузы) в музыке, крайне важное для обоих. Итальянский коллега, среди композиторов советской страны, особо выделял Губайдулину. В письме к В.Суслину от 6 октября 1986 года он писал следующее: "…И постепенный уход от дурной схоластики (музыка — программа — музыка: годится для киномузыки), как это, к сожалению, часто бывает в Советском Союзе. Исключение: София Губайдулина. Совершенно чудесно как внутреннее знание, умение, сила, высокая степень музыкальности"2.

В 1986 году он присутствовал на берлинской премьере ее симфонии "Слышу... Умолкло..." и был так взволнован произведением, что пришел за кулисы, и они, не владея общим языком, сидели, держась за руки. Восхищение  личностью Губайдулиной сказалось и на его музыке. В 1987-м Ноно завершил "No hay caminos, hay que caminar" ("Нет дорог, но надо идти") для 7 групп инструментов, в котором очевидны отголоски впечатляющей кульминации губайдулинской Симфонии (эпизод с "трубящими ангелами"), с резкими контрастами громких "медных гласов" и тихих промежутков-фонов между ними. Эти связи-ассоциации не случайны: сочинение посвящено русскому кинорежиссеру Андрею Тарковскому.

Губайдулина же в память Ноно написала свою часть коллективного мемориала с длинным названием "Слышишь ли ты нас, Луиджи, вот танец, который станцует для тебя обыкновенная деревянная трещотка" для ударных инструментов.

Столь же двунаправленной стала и линия Губайдулина — Кейдж. Ее "Ночная песнь рыбы" (из "Висельных песен") — чисто символическая музыка, без единого звука, восходит к кейджевскому "4' 33'' ". Со своей стороны, Дж.Кейдж, впервые оказавшийся в России (в Петербурге) за три года до своей смерти, встретился здесь с Софией. Для точного указания времени исполнителям ему нужны были часы. София спросила: "Для чего Вам требовались часы? Ведь есть же и внутренние часы". Встречу эту Кейдж настолько хорошо запомнил, что когда несколько позднее он написал произведение для двух роялей, то предварил его следующими словами: "Эта пьеса есть ответ на разговор с Софией Губайдулиной в Ленинграде. “Имеются внутренние часы”..."1

О творческих связях А.Шнитке и С.Губайдулиной необходимо сказать особо. Не случайно данную главу начинают именно его слова о ней. А вот симметричное движение. "Фигура Альфреда Шнитке была очень близкой и важной, производила на меня ошеломляющее впечатление. Вспомнить хотя бы его симфонию — это такой подарок, такой взлет. Но в моей музыке, мне кажется, нет следов его влияний. Я могу почитать, любить, а писать совсем независимо. Хотя, может быть, что-то и есть"2.

Не должна остаться в стороне еще одна близкая фигура — Виктор Суслин. Неизменный компаньон по "Астрее" — и в СССР, и в Германии — именно он в критический момент жизни Софии помог ей переехать в Аппен (под Гамбургом), в соседний с ним дом. В 1995 году он организовал "на дому" даже свой музыкальный фестиваль — "Appen-Classics". Суслин стал писать о Губайдулиной одним из первых на Западе, умея большóе видеть и на расстоянии, и вблизи. Вот ее лаконичный, но емкий портрет, выполненный его пером: "Впервые женщина встает во весь рост в музыке, не переставая при этом быть женщиной. Губайдулина — живое отрицание тезиса “Запад есть Запад, Восток есть Восток”, неразрывное слияние западной и восточной духовности, выстраданное, прошедшее испытание огнем христианство; устремленная в будущее попытка построить новую основу для музыкального ремесла, базирующуюся на математических рядах в области макро- и микроритмики. На этой основе — возможность нового развития в области мелоса. Осознание новых закономерностей во взаимосвязи звука и цвета"1.

Покидая в 1981 году СССР, уверенный, что больше никогда не увидит драгоценную Софию, он посвятил ей одно из лучших своих сочинений — "Leb’ wohl..." ("Прощай... ") для большого оркестра (1982). А когда на родине уже можно было упоминать Суслина, Губайдулина устроила в Союзе композиторов показ его важнейших сочинений с собственным сопровождающим словом (14 ноября 1990 года). И оно было разительно не похоже ни на какие другие речи о композиторах. "Мы вместе учились у Н.И.Пейко, — сказала она, — и затем общность судьбы оказалась более глубокой. Нет ничего более родственного, более сильного, чем общение через звук". Далее она поделилась своей взлелеянной мыслью о "делателе" и "сеятеле". "Что в нем больше всего привлекает? Он очень чуток к духу эпохи, духу времени, актуальности времени, к музыкальной материи. Он чувствует развоплощение времени, дематериализацию, развеществление. Причин для этого — много. Например, то, что каждый творец дает сами ответы, когда требуется не воплотить, а развоплотить дух. Одни — через neue Sachlichkeit [нем. — новую вещественность], через отчуждение окружающего контекста. Но есть позиция активного художника, который участвует в развоплощении и доходит до цели — это область стихии воды, воздуха. А есть переживание тишины (как у Л.Ноно), которое можно сконструировать, как храм. Есть делатель эпохи — когда наступает время расти, наливать колосья. А есть сеятель, и он появляется, когда время — рыхлить почву, чтобы посеять семя. В чем задача сеятеля? Надо сделать дух вещным, а вещь — духовной" (запись моя. — B.X.). "Развоплощение времени", "развоплощение духа", "стихии", "переживание тишины", "храм, сконструированный из тишины", "дух вещный", "вещь духовная" — все это озонные слои духовной атмосферы самой Губайдулиной, которые она "открыла" в своем близком товарище-музыканте.

Для Губайдулиной оказались ценными находки Суслина-теоретика: "Хотя пишет мало, но всегда имеет новую теоретическую (музыковедческую) идею" (1996). Он первым проводил в жизнь некоторые "воплощения звука", которые открывались ими в коллективных импровизациях "Астреи". Например, впечатляющий прием извлечения флажолетного мажорного трезвучия путем глиссандирования появился у Суслина в "Каприччио на отъезд" для двух скрипок в 1979-м — и в том же году этот прием поразил слушателей в коде губайдулинского "In croce" для виолончели и органа. Способ игры наперстками по струнам Суслин применил в Сонате для виолончели и ударных (1983), Губайдулина — в "Quaternion" (1996). А катание шарика по струнам (эффект легчайшего звукового шелеста) вообще придумал пятилетний сын Суслина Александр, после чего прием опробовали в "Астрее".

Самой перспективной для Губайдулиной оказалась идея применить функциональную четвертитоновую систему. Суслин решился перейти рубикон в пьесе "Переход границы" для альта, виолончели и контрабаса (1990). Губайдулина на основе строго построенной 24-ступенной четвертитоновости вступила в эту тончайшую сферу в "Музыке для флейты, струнных и ударных" (1994; одна половина состава струнных играет на ¹/₄ тона ниже другой), нашла богатейшие по краскам новые созвучия в "Quaternion", использовала другие варианты системы в Альтовом концерте и других сочинениях. В аннотации к "Музыке для флейты, струнных и ударных" она указывает: "Одной из самых привлекательных идей мне показалась возможность сопоставить мажорные и минорные трезвучия, взятые в противоположных настройках. Идея, которой я обязана счастливой фантазии композитора Виктора Суслина". Однако в собственной музыке, плодотворно использовав эту идею, она стала "большей роялисткой, чем сам король".

Продолжались живительные нити контактов не только с композиторами, но и с художниками, поэтами. Например, на фестивале в Дорнахе "София Губайдулина и превращенное время" художник Игорь Ганиковский представил абстрактную картину, написанную маслом, с коллажными окошками, из которых вопрошающе выглядывали кусочки рукописной партитуры Губайдулиной без единого полного мотива.

Губайдулина и поэты — тема, достойная романа. Ее загадочная музыка, как и она сама, словно магнит притягивают самое фантазийное в поэтическом творчестве: Марк Ляндо (первый муж Софии) — самобытный поэт-мыслитель, живущий в Москве, Николай Боков (второй муж) — уехал за границу,  Франциско Танцер — хорошо известен в Европе (какой-то неразобравшийся американский критик назвал его в газете также мужем Губайдулиной, после чего пришлось писать опровержение), Геннадий Айги — ее средневолжский "соплеменник".

Марк Ляндо еще в их молодые годы (1954, Казань) посвятил Софии стихотворение «Зеленый звук» (опубл. через 40 лет в поэтическом сб. М.Ляндо «Альфа наших зорь Рефремы Зерказы Зеркалитмы», М., 1994):

ЗЕЛЕНЫЙ ЗВУК С.Г. 
Мы в лес вошли. Природа пела 
Звучаньем первых майских дней. 
И вдаль мелодия летела 
В зеленый дым среди ветвей.  

Играла это ты, казалось, 
По нотам светлых облаков 
И темнохвойных струн касалась 
Мильоном солнечных смычков!  

И звуки буйно рокотали 
Прелюдией весенних гроз – 
То пальцы рук твоих летали 
По белым клавишам берез! … 

Потом средь огненных стволов 
В закатном радужном пыланьи 
Ты стала сказкой древних снов, 
Лесным таинственным преданьем.  

И ты смотрела на меня 
Озерной смутной глубиною, 
Игрой закатного огня, 
Разводьем неба и травою.  

И ты ли всем тогда была? 
Иль всё одной тобою было? 
Сиянье мига словно мгла 
Ответ навеки мне затмило. …

И мнилось – лучше мне уйти 
В лесное дремное забвенье 
И никогда в твои пути 
Не рваться беспокойной тенью.

 Георгий Комаров, не будучи лично знаком с композитором, слушая ее музыку то по радио, то в магнитофонной записи, создал большой цикл стихов "Звуковые пространства Софии Губайдулиной" (1990–1993), с кратким эпиграфом:

Звук,

как проем

          меж туч

в синеву...

Тремолируя в звуке озноб души,

равно как

процарапывая непрерывным звуком борозду

(его укол и в глубину, и вдоль, —

условно, правда, направленье:

эфир — внемерен!),

звука вникновенье — рану!

Временна ли?

Или...

все — памятью?

(Навечно запечатлевает боль?)

Изощрен визуальный рисунок стихов поэта — структурные соответствия складываются порой, как вращения строк вокруг звуков-аллитераций. Например, следующее стихотворение, снова без названия, все целиком "прикреплено" к точке-центру в виде буквы-звука Т:

...Вошел

во

         что-То,

что

само...

Не мнимо.

                                                                                                                                                                       Не мнимосТь.

                        Трепет.

                ТО

     описаТь

                                                           словами невозможно!

                                                                                                                                                                 Свое, свое,

                                                                                                                                                                взволнованное ТЕМ,

           назваТь —

                                                                                                                                                                 бездонносТь

             всколыхнуТую,

               "акусТику —

               кусТа" —

                               купины огнь —

                                                                                                                                                                         в себе услышаТь,

                                                                                                                                                                          величье храма Духа,

корабля,

                               чТо — к Богу!..

 Поэт уловил и органичную для Губайдулиной логику вечного круга развития с приходом к концу-началу (первые строки стихотворения "Еще на библейскую тему"):

                                                                                                                                Не жди в Ожиданьи. Не жди!

      Единость

                                               Конца и начала.

                                                                                                                        Некуда устраниться!

                    Вечен возврат и ожиданье

                                                      ОБРАТНО.

 Духовность творчества Губайдуллиной, идущая от глубочайшей пронизанности ее сознания духовностью в прямом смысле слова — потребностью в вере и идеями веры, охватила широчайший комплекс "объектов".

Крещеная в православие по собственному выбору, во взрослом состоянии (1970), свою религиозность она не замкнула в рамках одной конфессии и всегда искала общее в разных (христианских) вероисповеданиях: и в плане обращения к частям богослужебного чина (офферторий, аллилуия), и в плане стилистики (тема струнных в "Семи словах" — общая для византийской, григорианской и знаменной монодии). "Страсти по Иоанну", завершенные ею в 2000 году, написаны на русский текст, потому что слова общехристианского Евангелия именно на русском языке представлялись ей более экспрессивными. Через все ее долголетнее творчество пунктирно проходят идеи-образы Бога-вечности, вселенной-творения, человека-твари, апокалипсиса-расплаты. Назовем сочинения 90-х годов, где значима идея Апокалипсиса: камерная (но динамически интенсивная) пьеса "В ожидании" для 4 саксофонов и 6 ударников, "И: Празднество в разгаре" для виолончели с оркестром.

Губайдулина затронула и совсем не разработанные в русской музыке аспекты религиозной тематики. Один из них — апофатика1. В кантате "Теперь всегда снега" для хора и оркестра на слова Г.Айги имеются две части (II и IV) под одинаковым названием "Запись: APOPHATIC". Обе они — чисто инструментальные, но перед IV частью чтец читает одно­имен­ное стихотворение Айги. Именно эта часть становится кульминацией-разломом, словно на нее падает огромная черная тень божественного неприсутствия.

По-иному тема "темноты" раскрывается Губайдулиной в ее сочинении "Из Часослова" для виолончели, мужского хора и речитатора (женский голос) на слова Р.М.Рильке. Здесь сплетаются символы темноты — как ночной службы Часов и как бо­жественной тайны-темноты рождения и смерти всего сущего.

Губайдулина, можно сказать, вслед за Шнитке обращается еще к одному известному религиозному источнику. Это "Son­nengesang" — переведенная на немецкий язык знаменитая лауда Франциска Ассизского, основателя ордена францисканцев (по-русски "Кантика брата Солнца, или Похвала творению"). Текст лауды, славящей все созданное Богом, вдохновил ее на создание сочинения для солирующей виолончели, ка­мерного хора и ударных, посвященного 70-летию М.Ростроповича.

Парадоксальным образом сложилось ее отношение к мусульманству. Ведь ее дед — Масгуд Габдулгалеевич Губайдуллин — был видным татарским муллой, которого под конец жизни прочили на пост муфтия. Казалось бы, сам Аллах велел ей пойти по этому пути. Но не будем забывать про антирелигиозные акции советской власти. Отца Софии, Асгата Масгудовича, всю жизнь преследовали как сына муллы, изгоняли с работы и т.д. Путь ислама был для нее практически закрыт, но свои восточные корни она ощущала всегда. К исламу же как религии (ислам — букв. "покорность") Губайдулина приобщиться не смогла: ее не устраивало то место, которое отводилось в его постулатах женщине, тем более женщине-творцу. Иное дело — мусульманский ритуал, чтение Корана в мечети. Когда София услышала саму традиционную манеру чтения-пения, с огромными многозначительными паузами в концах строк, на нее это произвело столь большое впечатление, что она ввела этот сакральный восточный эффект в свою музыку. Тем более что паузы — вообще важнейший конструктивный и психологический элемент в ее музыкальном языке. Однажды, в 1996 году, беседуя с китайским музыковедом Гань, композитор пришла в восторг от следующей ее мысли: "В паузах пространство думания расширяется".

Губайдулина-творец нашла прибежище своему мироощущению и в философии такого нестандартного философа, как Н.Бердяев. Его книга "Смысл творчества" стала для нее настоящим духовным учением. Бердяев привлекал ее, в частности, тем, что внес в старый христианский канон истинно гуманистическую новацию. "Но наступает пора писать оправдание человека — антроподицею... Книга моя и есть опыт антроподицеи через творчество... Творчество — не допускается и не оправдывается религией, творчество — само религия"1. 

Будучи верующей, но не догматически, Губайдулина прониклась расположением к антропософии — духовному течению, вовсе не благословляемому христианской церковью. Оно, в частности, в целях создания новой духовности оккультно истолковывало то же христианство ("христософия") и устами Р.Штайнера критиковало католическую церковь. Антропософия декларирует определенный стиль и образ жизни (особые детские школы, лечебные учреждения, виды художественного творчества). Созвучность духа губайдулинского творчества многим существенным сторонам этого учения очевидно обнаружилась на ее фестивале, проведенном в Дорнахе (1998, Швейцария), международном антропософском центре, где музыка звучала в самом "храме" антропософии — фантастическом Гётеануме, на вершине холма. Наиболее общим ментальным свойством и этой философии, и музыки композитора является произрастание духовных интенций из природной первичности. Имеет смысл сказать о примечательных атрибутах дорнахского быта: особая антропософская пища — растительная, с немолотыми зернами, специфические ткани для одежды — только натуральные, без синтетики, особые букеты — не роскошные розы и тюльпаны, а скромные полевые цветы и колосья, благодаря селекции вырастающие до огромных размеров; деревья черешни, разбросанные по территории возле Гётеанума, с которых каждый проходящий может сорвать ягоды. Чистейший воздух и "глухая" тишина, из которой выплывает музыка... Ситуация первичной натуральности — и есть самая естественная среда для бытования музыки Губайдулиной: в ней — только натуральные, не электронные инструменты, самостоятельна жизнь флажолетов, вибрато, всевозможных пиццикато, творимых человеческой рукой, экспрессивных, но естественных способов пения и говорения... А с другой стороны, казалось бы, совсем противоположное — рафинированный интеллектуализм: пифагорейского толка операции с числами, вера в мистику и символику цифр. Именно в 90-e годы последнее составило особую предкомпозиционную задачу, когда Губайдулина начала оформлять целые цифровые "предпроизведения".

Чуть ли не завистливое восхищение вызвал у нее путь в музыке Манфреда Блефферта. В молодые годы он был в числе тех, кто окружал К.Штокхаузена. Однако, обучаясь электронике, почувствовал тяготение к деятельности совершенно иного рода. Он уехал в деревню, купил кузницу и начал делать собственные инструменты — металлофоны, ксилофоны, струнные. Губайдулина рассказывает о нем так: "Когда Манфред отливает свои пластины, он жжет определенное дерево в определенный день недели, у него целая система изучения растений и трав. Манфред, кстати, антропософ. Насколько я поняла из его рассказа, для него большим переживанием является само изготовление, делание. Инструмент (а изготовляются даже духовые) рождается как живое существо, из которого потом “вынимается” звук. <...> И в один из вечеров Манфред дал нам сольный концерт. Я, наверное, на всю жизнь запомнила эти тихие звуки, извлекаемые им из каждого инструмента, — сначала дерево, затем металл, струны... в такой концентрации, с та­ким вниманием, в абсолютной тишине и при характерном ос­ве­щении в кузнице! Подобной сосредоточенности на музыке в концертной практике мы не встречаем"1. Блефферт подарил Гу­байдулиной свою коллекцию "поющих камней", которые он на­шел высоко в Альпах, сказав при этом: "Я очень не хочу, чтобы звукотехника вмешивалась в музыку камней, я хочу, чтобы они пели так, как поют, не надо их записывать на пленку"2.

Итак, концерт в кузнице представляется Губайдулиной более естественным для существа музыки, чем на эстраде! Еще один способ ухода от традиционного концерта...

Как видим, в вопросах верования Губайдулиной руководит индивидуально-личностный выбор, открывающий ей самые разнообразные духовные сферы. Та же позиция у нее — и по отношению к национально-региональным культурам мира, с их устоявшимися свойствами.

Секрет здесь в том, что культивируемые ею природность, натуральность делают ее творчество, применяя выражение М.Глинки, "равнодокладным" для культур разных наций и континентов, обнажают родство корней всякой человеческой культуры, наподобие антропологической устойчивости самого че­ловека. Как свою ее воспринимают в Германии и России, в Японии, США и Австралии. Особенно с 90-х годов, после переезда в Германию, ее композиторская фигура становится своеобразным пунктом связи Запада с Востоком.

В Германии и Америке ее, родом из Восточной Европы, стали объединять с неевропейцами, представителями азиатских культур. На одном фото в "Westdeutsche Zeitung" (l994) запечатлены двое: София Губайдулина и японская баянистка Мие Микки. Губайдулина смотрится здесь совсем как восточный человек. Примечательную связь культур позволил себе Кронос-квартет: на их компакт-диске сразу вслед за Вторым струнным квартетом Губайдулиной следует подлинное пакистанское пение с сопровождением национальных инструментов1.

Симметричный отклик последовал и с "восточной стороны". Инициатором стала японка — руководитель ансамбля кото и исполнительница на этом инструменте Казуе Саваи. Она уговорила Софию написать для нее сочинение, пригласила пожить в своем доме в Японии. Примечательно, что Губайдулина не только освоила новое семейство инструментов, но и показала японской специалистке, как надо извлекать флажолеты, играть наперстками, стаканчиками. Совершенно пораженная, хозяйка дома восклицала: "О! профессор, профессор…" В 1993 году последовала пьеса для 7 кото "…Рано утром перед самым пробуждением…", а в 1998-м — концерт "В тени под деревом" для кото, бас-кото и чжэна (китайской разновидности этого многострунного инструмента) с оркестром.

Однако язык музыки Губайдулиной резонирует восточному слуху и без прямого обращения к национальному инструментарию. Показательна реакция китайского композитора Лю Чанюаня на исполнение "Из Часослова". В коде хор начинает воспроизводить немецкий текст Р.М.Рильке "Ich glaube an Näch­te" ("Ночам я верю") способом интонированной речи, в нюансе pianissimo. У китайского коллеги возникли ассоциации с бормотанием молитв монахами-буддистами.

На восточное звучание музыки Губайдулиной обращали внимание и китайские музыковеды:

Бихуа Гань пишет: "Творчество С.Губайдулиной имеет силь­ную восточную окраску, например, в таких ее сочинениях, как “Музыка для клавесина и ударных”, “Сад радости и печали” (это поистине восточный сад). Но в них нет никакой восточной мелодики. То есть, в ее произведениях мы не можем найти никаких следов искусственного подражания музыке Востока. С.Губайдулина только естественно сливает образы восточных и западных ощущений и мыслей в одно новое целое, как сливаются в ее крови две крови — Востока и Запада..."1.

Восточное ощущение звука — поиск музыкального значения в нем самом — близко ее собственным ощущением, как, впрочем, и сонорика — находка музыкального авангарда второй половины XX века. Для Губайдулиной звуковое изобретательство — одна из основ ее стиля — важно своей натуральностью, словно самопроизвольностью. И в этом смысле ее позиция прямо-таки противоположна позиции Шнитке, любившего опираться на готовые, кристаллизовавшиеся в культурной традиции артефакты, наделенные богатой семантической нагрузкой. Правда, ее творчество так широко, что и в нем можно найти примеры использования чужой музыки: в 90-e годы к юбилейному году Шуберта она написала Экспромт для флейты, скрипки и струнного оркестра, с опорой на хорошо из­вестный Экспромт Шуберта as-moll (для Г.Кремера и И.Графенауер).
И все же в течение десятилетий она находит "разогрев" для своего творчества именно в импровизации (в группе "Астрея" с отцом и сыном Суслиными), где звукосочетания появляются непредсказуемо. Первозданность же в искусстве тяготеет к широчайшим пространственным и временнûм протяжениям — к космическому и вечному, к растворению в них индивидуально-единичного. И к этим сущностям Восток, в силу более древней культуры и цивилизации, стоит, безусловно, ближе, чем Запад. Через восточное мироощущение к подобным идеям подступает и Губайдулина. Ей приходилось размышлять о том восточном мудреце, который, став известным, сменил свое имя, чтобы снова стать неизвестным...2

Широкая духовная позиция Губайдулиной, позволяющая ей делать свой отбор в мировом океане культур, цивилизаций, религий, верований, обусловливает стилистическую широту ее музыки. Она не чувствует ограничений — например, принадлежности к каким-либо творческим школам: "Мне нужны все музыкальные средства, какие существуют на свете. Для меня не так важно стоять в какой-то одной определенной традиции"3.

Став непреложным "Treffpunkt’oм" Запада и Востока, она осуществляет ту же функцию, что суждена и ее родине — России. "Соединительная" миссия России не раз декларировалась русскими философами. Но может быть, как раз на границе
XX–XXI веков эта миссия начнет раскрываться "изнутри", из толщ ее духовно-национальной многослойности.

Обратим внимание еще на одну творческую личность, чрезвычайно родственную Губайдулиной, — поэта Геннадия Айги. В 90-е годы на его тексты на русском языке было написано одно из лучших ее сочинений "Теперь всегда снега" для камерного хора и камерного ансамбля, род кантаты в 5 частях. Кроме того, образами Айги вдохновлено "И: Празднество в разгаре" для виолончели с оркестром. Композитор заимствовала у Айги название, ставшее символической темой сочинения — абсурдное празднество накануне Страшного Суда, общий контур драматургии, из ритма поэтических строк выведен символический ряд чисел, используемый в ритмических и архитектонических пропорциях музыки.

Поэзия Айги (в основном на русском языке), далекая от сюжетной повествовательности и классических правил стихосложения, — словно поток заклинаний, медитаций. В стихах избегаются рифмы, свободно нанизываются образы-слова. Поэт изобрел и свою пунктуацию, графику строк (применяются ритмические пробелы).

При размышлении над природой столь странной поэзии приходят на ум ее связи с шаманскими заклинаниями — действием звуко-тембро-ритма на подсознание, а не логически выстроенных понятий на сознание. Ведь родословная и биография поэта ведут как раз к искусству языческой магии: Геннадий Айги родился в чувашской деревне Шаймурзино (1934); дед его был последним шаманом этой деревни; мать и тетя знали языческие заклинания и моления. Их своеобразные ритмы произвели на юношу глубокое впечатление — с юных лет он проникся представлением о поэзии как "искусстве священнодействия". На его "сверхобычное" дарование обратил внимание Борис Пастернак, посоветовал избрать русский — языком своей поэзии. Поэта Геннадия Айги читают в десяти странах мира.

Сопоставим личности и судьбы Софии Губайдулиной и Геннадия Айги. Она родилась в 30-е годы в Татарии, он — в 30-е годы в соседней Чувашии, столица Татарии Казань расположена на левом берегу Волги, столица Чувашии Чебоксары — на правом берегу той же Волги. Ее дед был муллой, его дед — шаманом. Оба в своем творчестве прикоснулись к двум полюсам — природной первозданности и рафинированному авангарду (молчание пауз, так расширяющее психологическое пространство звучания, было расслышано ими у Веберна). Примечательно, что они нашли общую почву в антропософии. И на фестиваль 1998 года в Дорнахе были приглашены оба: ее музыку исполняли в концертах, а он читал свои стихи на немецком, русском, чувашском — равномедитативно и равно­заклинательно для всех. Айги и Губайдулина стали как два берега одной реки — великой русской Волги. Берега эти в самом центре России оказались способными в одном течении соединить два берега мировой культуры Запада и Востока.

Самый большой парадокс и сущая загадка творчества Губайдулиной 90-х — ограничение свободного полета ее интуиции стальной клеткой рационального цифрового расчета, уникальное обручение шаманства с пифагорейством.

"Пифагором" оказался Петр Мещанинов, пианист и дирижер, всю жизнь создававший разветвленные математические системы акустической высоты и длительности музыкального звука. Еще в начале их совместной работы с Губайдулиной в Московской электронной студии он посвятил ее в тайны обертоновых структур, познакомил с достоинствами "ряда Фибоначчи". Особенно много предложений с его стороны по цифровым закономерностям в музыке последовало в Аппене, куда они переехали в 1992 году после заключения брака. Мещанинов показал Губайдулиной возможности других рекуррентных математических рядов1, в симметричных расположениях их чисел со знаками – и + . Например, ряд Люкá:

... — 11 | + 7 | - 4 | + 3 | - 1 | + 2 || 1 || 3 | 4 | 7 | 11| 18 | 29 | 47...

От каждого основного ряда можно получить производный. Например, от ряда Люка — с увеличением или уменьшением на 1 единицу чисел, окружающих ось, число 1:

… + 3 || 1 || 4...

… + 1 || 1 || 2...

При последовательном проведении этого принципа в единую таблицу соответствий вводятся ряды и Люка, и Фибоначчи, и так называемый "баховский ряд", с участием символического числа имени BACH — 14: Рассмотрим фрагмент следующей числовой таблицы Мещанинова:

Свободное производное     ...+17 –11 +6 –5 | 1 |–4 –3 –7 –10

Баховский ряд                    …+14  –9  +5 –4    | 1 |–3 –2 –5 –7 –12…

Ряд Люка                             ...+11 – 7 + 4 –3    | 1 |–2–1–3–4–7–11…

Ряд Фибоначчи…                 …+ 8 –5 +3 –2   | 1 |–1 0 –1 –1 –2 –3…

Ряд Фибоначчи…                  –8 +5 –3 +2 –1 | 1 |  1 1 2 3 5…

Ряд Фибоначчи…   +13 –8 +5 -3 +2 –1 +1 0 | 1 | 1 2 3 5 8 13…

Ряд Фибоначчи…    –8 +5 –3 +2 -1 +1 0 + 1 | 1 | 2 3 5 8 13 21…

Ряд Люка…      –29 +18 –11 +7 –4 +3 –1 +2   | 1 | 3 4 7 11 18 29…

Баховский ряд…                 +12 –7 +5 –2 +3   | 1 | 4 5 9 14 23 37…

Свободное производное…      –10 +7 –3 +4                | 1 | 5 6 11 17…

Новые возможности ритмовременнóй организации захватили воображение Губайдулиной. По ее твердому убеждению, в новейшей музыке, где сделано множество находок "вширь" — в комбинациях тембров, фактуре и т.д., совершенно необходимо идти "внутрь", к контролю над ритмовременем — от малых структур до ритма формы. Интуиция всегда уводила ее от самых элементарных природных ритмов — шага, маршевого движения, основанных на двудольности, четырехдольности, "квадратности". А все "мещаниновские" ряды как раз гарантировали организацию особого губайдулинского ритмовремени, благодаря действию принципа рекуррентности.

И Губайдулина начала строить свои произведения на новых цифровых расчетах, используя некоторые соотношения не только для ритмических структур, но и для звуковысотных (номера обертонов). Так, "Silenzio" ("Молчание"), трио для баяна, скрипки и виолончели, где исполнителей, словно ангелов в "Троице" Рублева, объединяет символическая идея безмолвного общения, было задумано как серия ритмических этюдов на ряды из приведенной выше таблицы. "Размышление о хорале И.С.Баха
“И вот я пред троном Твоим”" для ансамбля инструментов было вдохновлено поразительными числовыми соответствиями, найденными Губайдулиной в самом хорале Баха.

Особо тщательные расчеты отличают "Теперь всегда снега" (в двух редакциях) и "И: Празднество в разгаре" — крупные, объемные композиции. Губайдулина написала для них настоящее предкомпозиционное теоретические обоснование на десятках листов, каллиграфическим почерком, в трех цветах. Она взвалила на себя тяжелейший труд привести все переменные размеры, колебания темпов и свободные построения senza metrum к общему знаменателю, исчислив единой временнóй единицей. Тем самым поставила под строгий рациональный мономерный контроль, подвластный глазу и слуху, временнûе соотношения в условиях темпо-тактовой переменности.

О том, каким образом на предкомпозиционном уровне организуется ритмовременнáя последовательность произведения, свидетельствуют расчеты, которые можно увидеть в автографе композитора. Кружками обведены те количества средних единиц в темпе q = 54 (24, 60, 5, 26, 6, 12 и т.д.), которые в их сумме на протяжении произведения составляют число 1364:

Вычисляется главное членение произведения — по принципу золотого сечения: число 1364 из ряда Люкá раскладывается на два числа из ряда Фибоначчи: 1364 = 987 + 377. В точке золотого сечения помещается главная кульминация произведения (ц. 94). А для расположения ровно в центре формы яркого звукового эпизода (от ц. 63) композитор составляет пропорцию 1364 = 660 + 44 + 660, где четвертная равна 54.

Несмотря на "пифагорейство", Губайдулина вовсе не загипнотизировала себя магией чисел, видя в ней даже и определенную опасность: "Я действительно сейчас (с 1983 года) много думаю о пропорциях в форме музыкального сочинения. У меня постепенно складывается определенный взгляд на красоту художественных произведений в зависимости от структурной чистоты в выполнении взятых "числовых" обязательств. Но это — труднейшая задача. И очень опасная, так как может привести к тому, что будет задавлена спонтанность интуитивного слышания... Это — эксперимент, который только ставится"1.

В те же 90-е годы появилось одно из лучших сочинений Губайдулиной — Концерт для альта с оркестром, посвященный Ю.Башмету (1996). Концерт, по словам автора, написан "свободно, интуитивно". Однако ритмика числовых рядов, столь глубоко внедрившаяся в ее слух, обнаруживается и здесь, например: ритмо-числа вступительного соло альта — 1, 2, 8 звуков, ударных — 2, 5, струнных — 5, 1, 2 (все числа относятся к ряду Фибоначчи).

Грянувшая, как вселенский колокол, граница двух тысячелетий христианской эры призвала Софию Губайдулину написать в этот год свои монументальные Страсти Христовы (по заказу Баховской академии в Штутгарте, премьера прошла в Штутгарте и затем в Санкт-Петербурге, 2000). Композитор выбрала Евангелие от Иоанна, сплетя с ним фрагменты Откровения св. Иоанна Богослова, Апокалипсиса (того же апостола). Сочинять же начала с конца Евангелия — набросала музыку к воскресению Христа. Создавая потом партитуру последовательно и не нарушая установленный лимит времени (90 минут), она довела события до смерти Христа. Вскоре Губайдулина завершила и начатое ранее сочинение — "Пасху по Иоанну" (50 минут, 2001). В итоге сложился крупный диптих под общим названием "Страсти и воскресение Иисуса Христа по Иоанну", в котором "Пасха" может исполняться только в составе всего диптиха. Монументален и исполнительский состав: четыре солиста (сопрано, тенор, баритон, бас), два смешанных хора, орган, большой оркестр и партия синтезатора в звучании через динамик. Авторами четырех "Страстей", представленных на Штутгартском фестивале-миллениуме 2000 года, были В.Рим, Тан Дун, О.Голихов и С.Губайдулина. Сочинение Софии оказа­лось самым религиозно-духовным.

Лабиринт творчества Софии Губайдулиной 90-х годов, где сходятся такие сущности, как антропософский "храм первозданной тишины", языческое по смыслу звучание-заклинание, исламская "пауза, расширяющая думанье", фонизм буддистских молитв, восточная импровизация, западная драма контрастов, экстатический танец, рвущийся прочь от земли, театр абсурда с калейдоскопом "любви как к жизни, так и к смерти", пифа­го­рейская выстроенность ритмов и форм, дуализм христианской катафатики и апофатики, новозаветное, в русском слове данное повествование о Богочеловеке на земле и видении конца Света на небе — репрезентирует музыкальное искусство уже не как концерт, а как некий духовный ритуал, в котором реализуется человеческое бытие, сверхбытие и инобытие.

Ссылки: