Любимов Юрий Петрович (1917-2014)

Источник Яндекс. Словарь "Кто есть кто в современной культуре"

Народный артист России, лауреат Государственных премий СССР и РФ, художественный руководитель Театра на Таганке Юрий Петрович Любимов родился 30 сентября 1917 года в Ярославле. По отцовской линии он происходит из крестьян. Дед - бывший крепостной, освобожденный в 1861 году. Трудолюбивый, набожный и строгий. Отличался суровым нравом и одновременно был хорошим семьянином и уважаемым сельчанами человеком. В деревне Абрамцево под Ярославлем на полученном земельном наделе создал крепкое хозяйство. Сильной независимой личностью был и отец. Женившись вопреки воле родителей на цыганке, он переехал в Ярославль, служил там в одной из торговых фирм, был страстным библиофилом, собравшим хорошую библиотеку. Книги по русской истории, в том числе сочинения Карамзина и Соловьева, впоследствии перешли к будущему режиссеру. Мать получила педагогическое образование и стала учительницей. В 1922 году семья уехала в Москву. С началом репрессий под арест попадают мать и отец. А Юрий, его старшие брат и сестра становятся детьми лишенцев - тех, кто был лишен гражданских прав, носят родителям передачи вплоть до их освобождения. Семья в сложившейся ситуации выстояла, никто ни от кого не "отказался". Приехал в Москву и выброшенный из собственного дома раскулаченный дед. 

Воспитанию детей в семье уделялось большое внимание. Но как выходцу из непролетарской семьи Юрию пришлось бросить школу и поступить в электромеханический техникум. Он находился на Таганской площади, недалеко от того места, где сегодня расположен Театр на Таганке. Одновременно Любимов занимался в хореографической студии, где учили по методу Айседоры Дункан. Первые театральные впечатления Юрия Любимова связаны с "Синей птицей" и "Горем от ума" во МХАТе. В 16 лет он поступает в студию при театре МХАТ 2-й, где студийцы пытались противостоять начавшейся догматизации системы Станиславского. Будучи студентом, Любимов исполнил эпизодическую роль в спектакле "Мольба о жизни" Ж. Дюваля. В русле начавшейся кампании по борьбе с формализмом Студия и Театр в 1936 году были закрыты Сталиным. Любимов поступает в училище при Театре имени Вахтангова, на сцене которого еще во время учебы он сыграл эпизодическую роль в "Принцессе Турандот". Заметно для театральной общественности дебютировал ролью Клавдио в спектакле "Много шума из ничего" (1936, режиссер И. Рапопорт). Здесь будущего режиссера будто задевает своим крылом Вахтангов. И происходит это в игре и нескольких репликах Б. Щукина. Например, в замечании актера о том, что своим успехом, в том числе успехом в роли Ленина, он обязан не чему иному, как роли Тартальи, сыгранной им в поставленном Евгением Вахтанговым спектакле "Принцесса Турандот" (1922). Это признание поразило, о нем Любимов помнит и спустя полвека. Более непосредственный контакт состоялся с Мейерхольдом. Любимов смотрел его спектакли "Лес" (1924), "Ревизор" (1926), "Дама с камелиями" (1934), кроме того, в 1937 году он присутствовал на нескольких репетициях Мейерхольда, который готовил тогда "Бориса Годунова". А однажды, на спектакле Театра имени Вахтангова "Человек с ружьем", Р. Симонов представил актера Любимова Мейерхольду. С 1941 по 1947 год Любимов служит в ансамбле песни и пляски НКВД, организованном для поддержания духа войск. В ансамбле работают Шостакович, Эрдман, Юткевич и другие выдающиеся художники. После демобилизации Юрий Любимов возвращается в Театр имени Вахтангова. С большим удовольствием, по его собственному признанию, играет переданную ему  Р. Симоновым роль Бенедикта в "Много шума из ничего". Ему нравилась сама пьеса, в этой, по существу, первой встрече с Шекспиром Любимов, по его словам, нашел интересные для него драматургические принципы: монтаж, соединение коротких сцен, сами стыки которых высекали художественный смысл Эти принципы были предложены в своё время Эйзенштейном и Мейерхольдом. Актер Любимов интенсивно работает, получает признание. С 1946 по 1964 год он - ведущий артист Театра имени Вахтангова. Играет также переданную ему Р. Симоновым роль Сирано в "Сирано де Бержераке" Э. Ростана, поставленном еще в 1942 году (реж. Н. Охлопков), роль Олега Кошевого в "Молодой гвардии" по роману А. Фадеева (1947, режиссер Б. Захава), играет Криса в спектакле "Все мои сыновья" А. Миллера (1948), Шубина в спектакле "Накануне" по роману И. Тургенева (1948), исполняет роль Извекова в спектакле "Кирилл Извеков" по роману К. Федина "Первые радости" (1951, режиссер Б. Захава). В 1953 году ему присуждают Государственную премию СССР за роль Тятина в спектакле "Егор Булычев" М. Горького (1952, режиссер Б. Захава). Динамично складывается карьера артиста Любимова в кино. Впечатляет список из 18 фильмов, в которых он снялся. Среди них "Цветные киноновеллы" (1941, режиссер А. Мачерет), "Дни и ночи" (1945, режиссер А. Столпер), "Беспокойное хозяйство" (1946, режиссер М. Жаров), "Робинзон Крузо" (1947, режиссер А. Андриевский), "Голубые дороги" (1948, режиссер В. Браун), "Мальчик с окраины" (1948, режиссер В. Журавлев), "Мичурин" (1949, режиссер А. Довженко), "Кубанские казаки" (1950, режиссер И. Пырьев), "Три встречи" (1950, режиссер А. Птушко, В. Пудовкин, С. Юткевич), "На подмостках сцены" (1956, режиссер К. Юдин), "Человек с планеты Земля" (1959, режиссер Б. Бунеев), "Каин XVIII" (1963, режиссер Н. Кошеверова и М. Шапиро) и другие. Как перспективного актера, Любимова особо отмечал А. Довженко, в фильмах которого - "Мичурин" (1949) и "Прощай, Америка" (фильм был "закрыт") - он снимался. "Звездный" артист, любимец публики, из тех, "на кого" специально ходят в театр, во второй половине 50-х годов Любимов играет Ромео в "Ромео и Джульетте" (1956), Иволгина в "Идиоте" (1958, режиссер А. Ремизова), Моцарта в "Моцарте и Сальери" ("Маленькие трагедии", 1959, режиссер Р. Симонов), Виктора в "Иркутской истории" А. Арбузова (1959, режиссер Р. Симонов). 

Блестящий и успешный профессионал, Любимов, однако, мучается сомнениями. И дело не только в том, что стала невыносимой ложь соцреализма, отчетливо осознанная им во время съемок "Кубанских казаков". Местная крестьянка, впервые увидевшая продуктовое изобилие, спросила его, о какой жизни снимают фильм? Любимов, бодро ответив, что - о нашей, испытал затем жгучее чувство стыда. Причины неудовлетворенности делом, которым он занимался до сих пор, несколько прояснились, вероятно, и для него самого, когда он попытался сформулировать их в самом конце 40-х годов. На одном из съездов Всесоюзного театрального общества он заявил, что наш театр скучен и похож на английский газон, По существу выступив против стилистического единообразия советского театра и его "подножного реализма". При ближайшем рассмотрении становится понятно, что совсем не в одночасье Любимов из популярного актера превратился в режиссера, веско заявившего о себе. Нарастала творческая неудовлетворенность тем театром, который он видел в стране, и, в частности, тем, в котором работал сам. Не оставлял его и связанный с этим собственный творческий дискомфорт. Ситуация обострялась тем режиссерским потенциалом, который формировался у актера Любимова исподволь, постепенно, в течение долгих лет службы в театре. Потенциал этот давал о себе знать по-разному. И нечастым среди актеров интересом не только к собственной роли как таковой, но и к соотнесению ее с тем, что делают другие участники спектакля. И интересом к эстетике спектакля и театра в целом. Этот интерес привел к осознанному неприятию театра имитации, начавшемуся, может быть, с почти раздражительной реакции даже на отдельные его атрибуты, как, например, грим или запах серебряной краски, которой покрывали шпаги. В то же время формировались предпочтения, связанные с фантазией, воображением и изобретательностью, - позже Любимов назовет их тремя столпами, без которых не может существовать театр. Порой внутренние "режиссерские накопления" проявлялись непосредственно, например, во время съемок в кино, когда Любимов придумывал решение отдельных кадров, а постановщик картины его принимал, как происходило, например, в фильме А. Столпера "Дни и ночи". *** Длительный, драматически развивающийся процесс открытий и прозрений, сопровождающийся обнаружением, скорее даже предчувствием собственных возможностей, а также деятельная натура, мощный человеческий и художественный темперамент привели Любимова к повороту в карьере. По обычным меркам, 45-летний рубеж - не самый подходящий момент для подобных экспериментов. Первый режиссерский опыт Любимова относится к 1959 году: на вахтанговской сцене он ставит спектакль "Много ли человеку надо" по пьесе А. Галича. Два года он посещает семинары актера и режиссера М. Кедрова, ученика Станиславского. Затем становится преподавателем в Театральном училище имени Щукина. Драматурга для своего первого спектакля режиссёр Юрий Любимов выбирает по причине его "незаигранности": Брехт в то время действительно был редким гостем на отечественной сцене. Волею судьбы Любимов не сумел посмотреть и постановки "Берлинер ансамбля", которые показывали в Москве. Пьеса "Добрый человек из Сезуана" привлекла его и тем, что спектакль по этой пьесе, каким он его видел, предполагал прямые обращения к публике и особенную, необычную пластику. В педагогической практике Любимов использует весь свой двадцатилетний опыт актера. Несмотря на удивление и возражения студентов, он учит их не так, как их учили прежде - по системе Станиславского. Использовав несколько простых упражнений из биомеханики Мейерхольда, Любимов обучает их правильно двигаться и дышать, обращая особое внимание на ритмическую организацию каждой роли и спектакля в целом. И за шесть месяцев ставит спектакль, показанный в учебном театре училища имени Щукина и ставший выдающимся явлением в театральной жизни страны. Постановка потрясла зрителей, имела успех у критиков, редкий для 1963 года, когда уже были созданы спектакли А. Эфроса в ЦДТ, работал "Современник" и товстоноговский БДТ в Ленинграде. На гастролях в стране побывали "Берлинер ансамбль" под руководством Б. Брехта, ТНП во главе с Ж. Виларом, труппа "Комеди Франсез". Однако спектакль Юрия Любимова "Добрый человек из Сезуана" явно вышли "за флажки" соцреализма. И разговор об остроактуальных проблемах социума, и уровень условности художественного языка оказались за пределами регламента, установленного в советском государстве. 

И потому сразу развернулись события, которые затем воспроизводились при выпуске Любимовым каждого последующего спектакля. Возникла своего рода модель "приемок" всех постановок режиссера: с объяснениями неправомерности выбора драматурга, с обвинениями в неправильной "расстановке акцентов", с рекомендациями по "художественному совершенствованию", с письмом, уведомлявшим, что больше представлений не будет, с вызовами в "высокие инстанции", с собраниями, выговорами, а в дальнейшем - и с угрозами отстранить от руководства театром. Однако на дворе пока еще стояла так называемая политическая "оттепель". Сделал свое дело и триумфальный успех спектакля. Вмешались в ход событий влиятельные люди, в том числе К. Симонов, написавший статью в газету "Правда" - в поддержку спектакля и его участников. Способных, по его мнению, создать новый театр. В конце концов Любимову было предложено возглавить Театр драмы и комедии, располагавшийся на Таганской площади и влачивший тогда жалкое существование. После долгих проволочек разрешили взять в труппу выпускников курса и снять спектакли прежнего репертуара театра. 23 апреля 1964 года спектаклем "Добрый человек из Сезуана" открылся новый театр. Спектакль поразил и художественным уровнем, и своей новизной. Сценический мир не скрывал, что он сочинен и не представлялся реальностью, пусть и условной. Открытая театральная игра и была здесь единственной реальностью. Актеры не старались уверить, что на сцене реальный Сезуан. И не делали вид, что зрительного зала нет, напротив - постоянно обращались к нему. Даже между собой общались "через зал", глядя зрителю в глаза. Они и говорили, и двигались откровенно "театрально". Спектакль был насыщен танцами, элементами пантомимы, декламацией и песенными эпизодами. Актер не старался перевоплотиться в персонаж и "раствориться" в нем. Возникал "мерцающий" образ: перед зрителем был то актер, то персонаж, которого он играл. Актер становился наряду с персонажем равноправным героем спектакля. То есть количество героев спектакля по сравнению с пьесой как бы удваивалось. Причем актер, выступая от "собственного" лица, представал перед зрителем не "в чистом виде", не человеком из жизни, он в этот момент также играл - роль актера-художника. Актеры играли азартно, весело и мастерски, от чего получали творческую радость, удовольствие и не скрывали этого. И радость немедленно разделяли зрители. Удивляются обычно - и справедливо - зрелости любимовской режиссуры, проявившейся в этой, по существу, первой постановке. Но поразительным был и уровень мастерства актеров, особенно если вспомнить о молодости участников спектакля. Подготовка актера сразу стала неотъемлемой составляющей режиссуры Любимова. Этого требовала сложная, в том числе и для исполнения, партитура постановки. По верному замечанию одного из критиков, спектакль был самым технически сложным в театральном контексте того времени. Только задор и энтузиазм, нередко обеспечивающие успех студенческим и молодежным спектаклям, дело решить не могли. В "Добром человеке из Сезуана" был заявлен и тотальный, действующий на всех уровнях спектакля, принцип открытой игры. И удалённость сценического мира от литературы. Мира, сочиненного режиссером, и его ощущение себя в ней. И свободное обращение с материалом. И склонность извлекать художественные смыслы, соединяя, казалось бы, несоединимое. И, наконец, важнейшее - здесь вполне проявился способ сценического существования актера, в частности, прямое общение с залом и отчетливая и художественно содержательная отделенность актера и персонажа. Подобно актерам, открыто играла свою "роль" и сценография. Оказавшиеся под рукой у постановщика студенческие столы, как и актеры, были лишены "грима". Они по ходу действия воспринимались зрителем то одним, то другим элементом декорации и одновременно - студенческими столами. И в этом, и в других случаях театр не скрывал ограниченность, простоту и грубость своих средств - эти качества открыто и с юмором обыгрывались. Подобный взгляд театра "на самого себя" также говорил о его творческой свободе. Предложенные режиссером высокие критерии морали, в свете которых представали все обитатели "Сезуана", обнаруживали глубокую гуманистичность его мироощущения. Ведь критерии он искал в художнике-творце - одном из высших проявлений человеческого потенциала. В этом глубоком и ярком - знаковом - спектакле содержался своеобразный к о д богатого, сложного, полного трагических коллизий художественного мира, который в дальнейшем был развернут Юрием Любимовым. Мир этот с течением времени последовательно развивался, но основные его черты проявились уже здесь. В первые годы жизни Театра на Таганке значительное место в его репертуаре занимали поэтические представления. По поэзии А. Вознесенского был поставлен спектакль "Антимиры" (1965), по стихам поэтов военного и послевоенного поколений - "Павшие и живые" (1965), по поэзии В. Маяковского - "Послушайте, Маяковский!" (1967). Причем это были не композиции-концерты, а именно драматические спектакли. Сочиняя спектакль, Любимов руководствовался собственными ассоциациями, становился подлинным автором сценического действия, причем в движении от "Антимиров" к "Послушайте!" - все более свободным автором. Режиссер создавал мир, вдохновивший поэтов, каким он виделся ему. Эти спектакли изначально строились не из одних стихов. От спектакля к спектаклю материал становился все более разнородным. В них входили стихи, проза, песни, пантомимы, а в "Послушайте!" - еще и документальный материал. Все это выбирал сам режиссер, руководствуясь собственными ассоциациями. Если в "Добром человеке из Сезуана" прозвучала тема "человек и общество", то в поэтических представлениях театра отчетливо была заявлена тема, связанная с взаимоотношениями художника и общества. Занимая большее или меньшее место, обе темы стали сквозными в творчестве Любимова, хотя с течением времени они усложнялись и уточнялись. "Я хочу быть понят своей страной" - эта фраза начинала спектакль "Послушайте, Маяковский!", и она же повторялась перед финалом. Круг замыкался. Проблема не только оставалась, она трагически обострялась в конце спектакля, когда один за другим покидали зрительный зал пять актеров, игравших Маяковского. Уходили, как уходил когда-то поэт из зала, вынудившего его уйти. Первым постановкам Любимова была свойственна резкость красок и своеобразная однотонность. С годами палитра художника становится более широкой. Маяковский помог режиссеру заявить в середине 1960-х о своем видении времени. В первой половине 1970-х годов, чтобы выразить новую, существенно усложнившуюся эпоху, потребовалось обращение к личности не только такого масштаба, но и такого типа, как Пушкин. Спектакль "Товарищ, верь." (1973) оказался - не случайно - своеобразной "энциклопедией" Театра на Таганке. Здесь было все: стихи и проза, художественная литература и документы, песни и эпизоды пьесы. Любимов выстраивал целостную, системную модель мира. И даже универсализм Пушкина не вбирает всех возможностей этой модели. Пушкин - тот ключ, которым Любимов пытается открыть мир - вместе XIX и XX веков. По стихотворным произведениям режиссер поставил также спектакли "Пугачев" (по поэме С. Есенина, 1967), "Берегите ваши лица" (по поэзии А. Вознесенского, 1970; спектакль был изъят из репертуара власть предержащими), "Под кожей статуи Свободы" (по поэме Е. Евтушенко, 1972), "Владимир Высоцкий" (по поэзии В. Высоцкого, 1981), "Дочь, отец, гитарист" (пантомима с песнями на стихи Б. Окуджавы), "Евгений Онегин" (по роману А. Пушкина, 2000). Стремление режиссера к всестороннему охвату мира приводило к все более интенсивному вовлечению в действие музыки и сценографии. Причем они, как и остальные средства языка, все чаще вступали в контрапунктные отношения с остальными элементами спектакля. В спектакле "А зори здесь тихие." по повести Б. Васильева (1971) впервые - музыкальный и непрерывно развивающийся сценографический образы - так активно участвовали в действии. Музыкальные эпизоды были здесь не простыми эмоциональными реакциями театра на события повести - они имели самостоятельный, не "вторичный" смысл. Инструментальная музыка с самого начала обнаруживала недоступное персонажам знание. Она как бы предупреждала о грядущем, вступая в драматический диалог с происходящим на сцене. В том числе с песнями, которые пели девушки. Не в силах предотвратить трагедию, они были преисполнены страдания. Тут же возникала сценографическая метафора, которая развивалась по ходу действия. Конфигурация из нескольких досок, трансформируясь, воспринималась то грузовиком, то баней, то болотной топью, то стволами деревьев, то надгробиями, а затем, к финалу спектакля, круг ассоциаций становился настолько богат, что любой конкретный смысл кружившихся в вальсе досок не мог вобрать то, что выражалось этим образом. Этот знаменитый вальс характеризует, однако, не только строй спектакля "А зори здесь тихие.", но и внутреннюю эволюцию режиссера. Образ по-своему символизирует движение от сюжета Васильева к сюжету Любимова, принципиально более широкому, чем повествовательный сюжет повести: грузовик был лишь "декорацией", обслуживал действие, которое вели актеры, а кружащиеся в вальсе доски стали самостоятельным образом спектакля. Рядом с совершенством созданного режиссером мира - кошмар войны представал еще острее. Полюса содеянного человеком отдалялись, усиливая драматизм. А вальс, исполняемый досками, был стократ более щемящим оттого, что они пережили героинь. Так проявлялся естественный, но холодный, равнодушный к человеку закон мироздания. Тьма, которая со всех сторон обступала, то и дело поглощая их, тоже воспринималась как противостоящая героям сила - и не только войны. Здесь был мир, противостоящий человеку. 

 Метод режиссера сделал возможным сценическое воплощение полифонии романа Булгакова "Мастер и Маргарита". Монтаж знаков-символов, которые не только следуют друг за другом, но и совокупно сосуществуют во времени и пространстве, пришелся здесь как нельзя кстати. Многоуровневый монтаж позволил воплотить булгаковские переходы с Патриарших прудов Москвы в древнюю Иудею, от современности к истории, от сатиры к трагедии. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза явное усиление лирической составляющей. Это особенно заметно в связи с Воландом в исполнении В. Смехова. Он всегда говорил, обращаясь к залу так, что зритель чувствовал: этот Воланд прилетел не столько в Москву 1920-х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. В кульминации (в эпизоде "Рукописи не горят") была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества - "художник и общество". В финале актеры выносили на сцену портреты Булгакова, перед которыми вспыхивал вечный огонь. В спектакле звучал скрытый, а подчас и открытый автобиографический пафос постановщика. По инсценировкам прозаических произведений Любимов поставил также спектакли "Герой нашего времени" (М. Лермонтов, 1964), "Десять дней, которые потрясли мир" (Д. Рид, 1965), "Живой" (Б. Можаев, 1968, премьера спектакля по вине властей состоялась лишь в 1989), "Мать" (М. Горький, 1969), "Час пик" (Е. Ставинский, 1969), "Что делать?" (Н. Чернышевский, 1970), "Пристегните ремни" (Г. Бакланов, 1975), "Обмен" (Ю. Трифонов, 1976), "Перекресток" (по повестям В. Быкова, 1977) "Преступление и наказание" (Ф. Достоевский, 1979), "Дом на набережной" (Ю. Трифонов, 1980), "Живаго (Доктор)" (по роману Б. Пастернака "Доктор Живаго", 1993), "Подросток" (1996) и "Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)" (1997) - по романам Ф. Достоевского, "Шарашка" (по роману А. Солженицына "В круге первом", 1998). Не менялись принципы работы с литературным материалом и при обращении Любимова к пьесам. Так было, например, в спектакле "Бенефис" (1973), где единая композиция строилась из мотивов пьес А. Островского "Гроза", "На всякого мудреца довольно простоты", "Женитьба Бальзаминова", "Лес". Или в спектакле "Хроники" (2000), где были смонтированы фрагменты трагедий У. Шекспира "Ричард II", "Генрих IV", "Генрих VI", "Ричард III". Монтажно-поэтическими связями режиссер пользовался и при постановке спектакля по отдельной пьесе.  Ставя трагедию У. Шекспира "Гамлет" (1971), режиссер назначил на роль Гамлета В. Высоцкого, бывшего тогда уже всенародно признанным бардом, поэтом. В начале спектакля звучало одноименное стихотворение Б. Пастернака. Возникавшие в связи с этим ассоциации соединяли судьбы Гамлета и Высоцкого, Гамлета и Пастернака, Пастернака и Высоцкого. У Гамлета-Высоцкого мысли и чувства поэта - вот и весь арсенал средств, с которыми он вступает в противостояние с миром. Философско-художнический характер сознания Гамлета-Высоцкого задавался уже звучащим в его устах пастернаковским стихотворением. Кроме того, герой на разные лады, в трех переводах, произносил монолог "Разлажен жизни ход", он на разные лады трижды произносил монолог "Быть или не быть". Но меньше всего в этом проявлялись холодные изыскания схоласта. Здесь, в ритме поэтических строк, как их может прочесть только поэт, обнаруживался именно поэтический взгляд на мир. Контрапункт партий, которые велись разными искусствами, в драматическом "раскладе" спектакля оказывался "на стороне" Гамлета и одновременно еще больше обнажал беззащитность героя перед миром, который изъясняется совсем на другом языке. Последним своим взмахом Занавес, который по дерзкому замыслу режиссера играл, сметал всех, оставляя сцену пустой. Зияющая пустота оказывалась сверхитогом случившегося. Здесь была безысходность трагедии. Рифмуемое с ней шутовство из начала только обнажало ее глубину. Занавес бесследно стирал самый спектакль. Стирал и совершенную попытку понять этот мир. 

 К середине 1970-х Театр на Таганке становится одним из театральных центров мира. Каждая новая постановка Любимова воспринимается как событие в искусстве театра и в жизни страны. Нормой являются приезды гостей из-за рубежа ради того, чтобы посмотреть любимовские постановки и затем пригласить режиссера поставить спектакли у них. По замечанию А. Демидовой, "пятнадцать лет Ю. Любимов почти не выходил из своего театра". По словам самого Любимова, он почти не видел неба, большую часть суток пребывая в своем театре. Тем не менее он поставил несколько драматических спектаклей и за рубежом: "Десять дней, которые потрясли мир" по книге Д. Рида (1975, Гавана), "Преступление и наказание" по Ф. Достоевскому (1978, Театр Вигсинхаз, Будапешт), "Обмен" по Ю. Трифонову (1979, Театр Сиглигеты, Сольнок, Венгрия), "Трехгрошовая опера" по Б. Брехту (1981, Национальный театр, Будапешт). Вероятно, склонность строить драматический спектакль по законам, подобным законам музыкальной полифонии, стала решающей и естественной причиной успешного обращения Любимова к музыкальному театру, при этом он не прекращал напряженную работу в своем Театре на Таганке. Начало музыкальным постановкам было положено в Ленинградском Малом оперном театре, где режиссер поставил балет "Ярославна" на музыку Б. Тищенко (1974). Затем поступают приглашения в оперные театры Европы. Под предлогом, показавшимся им корректным, советские власти вмешиваются и в эту часть профессиональной творческой деятельности режиссера. В связи с не устроившей их трактовкой они срывают готовящийся в парижской Гранд-Опера спектакль "Пиковая дама" (постановка Ю. Любимова, музыкальная редакция А. Шнитке, дирижер Г. Рождественский). И все-таки режиссеру удается поставить ряд оперных спектаклей: "Под жарким солнцем любви" Л. Ноно (1975); "Борис Годунов" (1979) и "Хованщина" (1981) М. Мусоргского - в миланском Ла Скала; "Четыре грубияна" Э. Вольфа-Феррари (1982, Штатсопер, Мюнхен); "Дон Джованни" В.-А. Моцарта (Венгерская национальная опера, Будапешт); "Саламбо" М. Мусоргского (1983, театр "Сан Карло", Неаполь). Зарубежные гастроли Театра на Таганке, несмотря на многочисленные приглашения, получаемые театром, были крайне редкими. Однако в 1976 году состоялось участие театра в престижном Международном фестивале БИТЕФ, на котором спектакль "Гамлет" (в главной роли - В. Высоцкий) в постановке Любимова получил Гран-при. 

Первую премию Ю. Любимов получил и на II Международных театральных встречах в Варшаве (1980), где театр показал спектакли "Добрый человек из Сезуана", "А зори здесь тихие.", "Гамлет". В 1980 году была воплощена повесть Ю. Трифонова "Дом на набережной", прозвучавшая трагедией несостоятельности человека, лишенного комплекса вины. Начало 1980-х годов оказалось особенно тяжелым. В 1980 году страна и театр теряют В. Высоцкого. Любимов репетирует спектакль "Владимир Высоцкий", посвященный памяти поэта и актера, который разрешили однократно показать в день годовщины смерти поэта. В это время создаются один за другим два великих спектакля - "Три сестры" (1981) и "Борис Годунов" (1982). Пьеса "Три сестры" родила у режиссера множество ассоциаций. Но даже такие масштабы, как чеховские или шекспировские, не объясняют сути того образного ряда, который возникают в спектаклях Любимова, - их вызывают не пьесы, а жизнь. На сцене, в зрительном зале возникал сквозной мотив тупой механической, все подминающей силы. Мотив был воплощен рефреном марша, который, не зная препятствий, искажал или вовсе прерывал действия героев, заглушал их многочисленные речи. То Тузенбах затевал свой жуткий танец, снова и снова проходя по сооруженному на сцене помосту как заведенный, с конвульсивно вскидывающейся головой и, словно в судорогах, изгибающейся спиной. То сестры начинали странное хождение по кругу, из которого, кажется, нельзя было вырваться. А то вдруг старая нянька пускалась в свой страшноватенький танец, тоже, подобно заведенной кукле, разводя руки и благодаря судьбу: "Вот живу! Вот живу!" В пьесе все предчувствуют беду, и никто не пытается предотвратить дуэль. Чебутыкин знает наверно, что она состоится. Все это в спектакле преобразилось в страшный нечеховский образ: неоднократно по ходу действия Чебутыкин разводил Тузенбаха и Соленого в дуэльную позицию, бросив перед каждым по перчатке. То и дело по ходу действия по старому износившемуся иконостасу лилась вода - знак, становившийся символом утраты идеалов. Впрочем, как и остальные знаки, он в контексте спектакля обретал множество смыслов. Персонажи спектакля, завершая очередные речи, разведя руки, пятились, пока не сталкивались со стеной иконостаса. И тогда раздавался скрежещущий грохот железа. Этот знак беспомощности героев также неоднократно являлся по ходу действия. Да и материальный мир, в котором действовали персонажи, был чудовищно искорежен. Здесь в фантасмагорическом соседстве сосуществовали наспех сколоченный помост-балаган и храм, пианино и железные умывальники, обветшавший иконостас и железные казарменные кровати, одна из которых была без сетки и странным образом напоминала могильную ограду, а огромная зеркальная стена удваивала пространство. В этом мире не находилось сил, противостоящих злу. Вялые ритмы существования героев вновь и вновь подавлялись автоматичным ритмом марша. Порой марш сменялся вальсом, полным печальной рефлексии, вызванной происходящим, но снова и снова брал свое жесткий ритм военного марша. Трагедией несостоятельности государства на всех его уровнях прозвучал на таганковской сцене "Борис Годунов". Прежде всего - трагедией народа. С готовностью, пусть лицемерной, народ снова и снова принимал на себя роль раба. Трагизм ситуации оказывался обнажен. Ибо "дирижеры" руководили этим народом, как послушными марионетками. А преступность "дирижеров" народу была ведома. Спектакль на этом настаивал: народ ни на мгновение не исчезал со сцены, оказываясь в курсе всего происходящего. При этом все делал, как по команде: подчинялся силе, порой и в пределах одной сцены меняя "покровителя". Как по команде, падал ниц перед государем. Как по команде, молился. А затем, после смиренной молитвы, как по команде, пускался в разгул. Перед зрителями представал ввергнутый в преступления народ, причем ввергнутый с его согласия. Это был спектакль-апокалипсис. Спектакль стал первым в истории драматического театра убедительным доказательством сценичности пушкинской трагедии. По коллажированным самим режиссёром пьесам Любимов поставил такие замечательные спектакли как "Жизнь Галилея" (Б. Брехт, 1966), "Тартюф" (Ж. Б. Мольер, 1968 - идёт до сих пор, 2006 год), "Турандот, или Конгресс обелителей" (Б. Брехт, 1979), "Пир во время чумы" (по "Маленьким трагедиям" А. Пушкина, 1989), "Самоубийца" (Н. Эрдман, 1990), "Электра" (Софокл, 1992), "Медея" (Еврипид, 1995), "Марат - Сад" (П. Вайс, 1998). *** Славу "Таганки" разделили с режиссером его актеры: Ф. Антипов, И. Бортник, В. Высоцкий, А. Демидова, В. Золотухин, М. Полицеймако, Л. Селютина, З. Славина, В. Смехов, А. Трофимов, И. Ульянова, С. Фарада, Л. Филатов, Б. Хмельницкий, В. Шаповалов, Л. Штейнрайх, Д. Щербаков и другие. Все они - ученики Юрия Любимова, даже если не учились на его курсе. Юрий Любимов и организованный им театр будто притягивали самых талантливых людей страны. С 1994 года Любимов набирает новых выпучкников своей Мастерской в РАТИ, и теперь они со "старой" труппой составляют гармоничное единство: Ю. Ардашев Т. Бадалбейли, А. Басова, Д. Высоцкий, Д. Денисенко, И. Линдт, А. Лырчиков, М. Матвеева, Д. Муляр, П. Нечитайло, Е. Рябушинская, А. Смирдан. Режиссер ставил спектакли по произведениям таких представителей современной отечественной прозы, как Ф. Абрамов, Б. Можаев, А. Солженицын, Ю. Трифонов. Музыку к спектаклям Любимова писали композиторы Ю. Буцко, А. Волконский, С. Губайдулина, Э. Денисов, В. Мартынов, Н. Сидельников, А. Шнитке, Д. Шостакович. Сценографию создавали художники Д. Боровский, С. Бархин, Ю. Васильев, Э. Кочергин, Э. Стенберг и другие. Членами художественного совета Театра на Таганке в разные годы являлись ученые П. Капица и Н. Флеров; С Ю. П. Любимовым сотрудничали писатели и поэты Ф. Абрамов, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Ф. Искандер, Б. Можаев, Б. Окуджава, А. Твардовский, Ю. Трифонов, Н. Эрдман, театральные критики Е. Абелюк, Слава Лён, О. Мальцева, Э. Михалёва, А. Аникст, Б. Зингерман, К. Рудницкий, кинорежиссеры С. Параджанов, Э. Климов. Огромный успех внутри страны и резонанс, который получило искусство Театра на Таганке за рубежом, вынуждали власть в какой-то мере считаться с театром. Так, в условиях коммунистического режима театр сумел продержаться 18 лет. Однако, годами копившееся напряжение, постоянные нападки на театр, запрет спектакля "Владимир Высоцкий", посвященного памяти поэта и актера, в 1981 году, вслед за тем - запрет "Бориса Годунова" в 1982 году, запрет репетиций "Театрального романа" в 1983-м, а также тянувшийся уже 15 лет конфликт вокруг так и не вышедшего к зрителю спектакля "Живой", заставили режиссера в момент кризиса власти пойти на обострение отношений с ней, избрав резко ультимативную тактику. В марте 1984 года Ю. П. Любимова освобождают от должности художественного руководителя театра, а 11 июля 1984 года Указом Президиума Верховного Совета СССР, подписанным К. Черненко, лишают советского гражданства. "Мир облагодетельствован его изгнанием", - так была оценена в западной прессе работа Любимова за рубежом. Постановки "Преступления и наказания" Ф. Достоевского в Австрии, Англии, США, Италии были удостоены высших театральных премий. Спектакль "Бесы" по роману Ф. Достоевского, поставленный в Лондонском театре "Альмида", гастролировал по всей Европе, в частности, по приглашению Д. Стрелера - в парижском Театре Европы (1985). Получив приглашение И. Бергмана, Ю. Любимов ставит в стокгольмском Королевском драматическом театре спектакли "Пир во время чумы" (1986) и "Мастер и Маргарита" (1988). Создает "Ревизскую сказку", по Н. Гоголю (1986, Бургтеатр, Вена), "Закат", по И. Бабелю (1986, театр "Габима", Тель-Авив), "Пир во время чумы", по "Маленьким трагедиям" А. Пушкина (1986, Королевский драматический театр, Стокгольм), "Гамлет", по У. Шекспиру (1989, театр "Хэймаркет", Лестер, Великобритания; 1989, театр "Гинза", Токио). Не менее плодотворной была его работа в оперном театре: "Саламбо" М. Мусоргского (1986, Гранд-опера, Париж); "Лулу" Берга (1983, театр "Реджио", Турин; 1987, Лирик-опера, Чикаго); "Тристан и Изольда" Р. Вагнера (1983) и "Риголетто" Дж. Верди (1984), Театр Коммунале, Болонья; "Фи-делио" Л. Бетховена (1985, Штатс-опер, Штутгарт); "Мастер и Маргарита" Р. Кунада (1986, Оперный театр, Карлсруэ); "Енуфа" Л. Яначека (1986, цюрихский Оперный театр и Лондонский "Ковент-Гарден"); 1993 - боннский Штатсопер); "Евгений Онегин" П. Чайковского (1987, Штатсопер, Бонн); "Тангейзер" Р. Вагнера (1988, Штатсопер, Штутгарт); "Золото Рейна" Р. Вагнера (1988, "Ковент-Гарден", Лондон), "Страсти по Матфею" И. С. Баха (1985) миланский "Ла Скала" . С 1985 года в стране в связи с "перестройкой", инициированной М. Горбачевым и его сторонниками, начались перемены. В мае 1988 года Юрий Любимов приезжает в Москву. И восстанавливает "Бориса Годунова" и "Владимира Высоцкого". 23 февраля 1989 года, через 21 год после постановки, состоялась премьера спектакля "Живой", по Б. Можаеву. Все эти постановки поразили зрителя современностью звучания. 23 мая 1989 года Ю. П. Любимову возвращают гражданство. Но Театру на Таганке опять суждено было пережить новое испытание. Творческие, экономические и множество других проблем привели к расколу труппы. Однако, несмотря на многочисленные перипетии, Любимов ставит новые спектакли. После возвращения в страну им созданы: "Пир во время чумы" (по "Маленьким трагедиям" А. Пушкина, 1989), "Самоубийца", по Н. Эрдману (1990), "Электра", по Софоклу (1992), "Живаго (Доктор)", по Б. Пастернаку (1993), "Медея Еврипида", по Еврипиду (1995), "Подросток" (1996) и "Братья Карамазовы" (1997), по Ф. Достоевскому, "Марат-Сад", по П. Вайсу (1998), "Шарашка", по А. Солженицыну (1998), "Хроники", по трагедиям У. Шекспира (2000), "Евгений Онегин", по роману А. Пушкина (2000), "Театральный роман", по М. Булгакову (2001), "Сократ/Оракул" (совместный проект Театра на Таганке и Европейского культурного центра в Дельфах, Греция, 2001), "Живаго (Доктор)", по Б. Пастернаку (2001), "Фауст", И. В. Гете (2002), "До и После" (Поэзия Серебряного века, 2003), "Идите и остановите прогресс" (ОБЭРИУТЫ), по произведениям поэтов-обэриутов (2004), "Суф(ф)ле", по произведениям Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса (2005), "Антигона" Софокла (2006). После возвращения на родину в 1988 году режиссер продолжает работу за рубежом. В драматическом театре ставит спектакли "Подросток" по Ф. Достоевскому (1991) и "Комедианты" по А. Островскому (1991) - в Хельсинкском национальном театре; "Чайка" по А. Чехову (1993) и "Кредиторы" по А. Стриндбергу (1994) - в Афинском театре Дионисия; "Птицы" (по фрагментам пьесы Аристофана, 1995, Театральный фестиваль в Дельтах); "Вишневый сад" по А. Чехову (1995, театр Кати Дандулаки, Афины). Юрий Любимов создает оперные постановки: "Леди Макбет Мценского уезда" Д. Шостаковича (1990, Штатсопер, Гамбург); "Пиковая дама" П. Чайковского (1990, Штатсопер, Карлсруэ; 1996, Штатсопер, Бонн); "Любовь к трем апельсинам" С. Прокофьева (1991, Штатсопер, Мюнхен); "Набукко" Дж. Верди (1997, Штатсопер, Бонн), "Пиковая дама" П. И. Чайковского (1997, театр "Новая Опера", Москва). Спектакли по русской и мировой оперной классике, а также по современным зарубежным операм заставили говорить о Любимове как о крупнейшем реформаторе оперы в XX веке. Всего он создал 25 оперных постановок на лучших сценах мира. За годы своей режиссерской деятельности Ю. П. Любимов трижды выступал как актер: сыграл роли Бачея в фильме "Хуторок в степи" (1971, режиссер В. Бунеев); Мольера - в телевизионном спектакле "Всего несколько слов в честь господина де Мольера" (1975, реж.иссер А. Эфрос), Фамусова в спектакле "Горе от ума" (1995, Берлинская академия искусств, театральный проект А. Шипенко, режиссер А. Шмидт). К 35-летию театра на Таганке (1999) восстановлен спектакль "Добрый человек из Сезуана". На международном театральном фестивале "Балтийский дом" спектакль "Марат-Сад" получает Гран-при (2000, Санкт-Петербург). Как "Добрый человек из Сезуана" был признан самым технически сложным спектаклем своего времени, так сегодня подобное можно сказать о "Марате-Саде". Принципиально важно, что в нем, наряду со "стариками", участвует молодое поколение "Таганки", ядром которого стал актерский класс, выпущенный Любимовым по возвращении из вынужденной эмиграции. В 1990-е годы Театр на Таганке постоянно показывает свои спектакли за рубежом. Там проходят и премьеры некоторых из них, поставленные при финансовом содействии иностранных продюсеров. Так, премьера "Электры" состоялась в Греции, "Живаго (Доктор)" - на Венском фестивале, "Медеи" - в Афинах. В 2000 году театр на Таганке принял участие в Авиньонском фестивале во Франции, показав спектакль "Марат-Сад". На этот фестиваль Любимов был в свое время приглашен его организатором Жаном Виларом, который приезжал в Москву. А затем - и министром культуры Франции А. Мальро. Ю. П. Любимов награжден орденами "За заслуги перед Отечеством" III степени (1997), Трудового Красного Знамени (1977), Отечественной войны II степени (1996), медалями "За оборону Ленинграда" (1943), "За оборону Москвы" (1944), "За победу над Германией" (1945), "800 лет Москвы" (1947); "50 лет победы над Германией" (1995), медалью Жукова (1996), а также орденом Святого Константина Великого (1998) и медалью "За труды и Отечество" I степени за выдающиеся заслуги перед Отечеством (2003). Среди его зарубежных наград - Кавалерский крест ордена Заслуги Республики Польша за выдающиеся заслуги в развитии польско-российского культурного сотрудничества (Москва, 2004), Королевский орден Полярной Звезды Командорской степени 1 класса за весомый вклад в развитие сотрудничества в области культуры между Швецией и Российской Федерацией (Москва, 2004), Офицерский крест ордена за заслуги перед Федеративной Республикой Германией (2005), Почетная золотая медаль Президента Венгерской Республики (1997), Национальный орден Венгерской Республики Средний крест, украшенный Звездой, - за вклад в развитие венгерской культуры и мирового театра (2002), орден Командора Искусств и Литературы (Франция) за выдающуюся деятельность в области театра (2002), орден "Звезда Солидарности Италии". Этой высшей наградой Италии, впервые врученной гражданину Российской Федерации, удостаиваются итальянские и зарубежные деятели культуры за особые заслуги в распространении искусства, литературы и науки между народами (2003), орден "Звезда Земли Святой Девы Марианны" (Эстония, 2003, орден финского "Льва" (2006). Ю. П. Любимов - народный артист России (1991), лауреат Государственной премии СССР (за роль Тятина в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова "Егор Булычов и другие" М. Горького, 1952) и Государственной премии России (1997); лауреат премии "Триумф" (1998); лауреат Царскосельской премии (Санкт-Петербург, 1999), лауреат первой премии II Международного театрального фестиваля "Варшавские театральные встречи" за спектакли "Добрый человек из Сезуана" Б. Брехта, "А зори здесь тихие..." Б. Васильева и "Гамлет" У. Шекспира в Театре на Таганке (Польша, 1980), премии Иосифа Кайнца за постановку спектакля "Преступление и наказание" Ф. Достоевского в венском "Бургтеатре" (Австрия, 1985), премии газеты "Стандарт" за лучший спектакль года "Преступление и наказание" Ф. Достоевского в лондонском Театре Лирик (Великобритания, 1983), Почетной премии X Международного фестиваля в Стамбуле "За вклад в развитие мирового театра" (Турция, 1998), премии "Триумф" за постановку спектаклей "Марат - Сад" П. Вайса в Театре на Таганке (Москва, 1998), театральной премии "Чайка" в номинации "Патриарх Искусства" (Москва, 1999), премии международного фестиваля "Балтийский дом" за постановку спектакля "Марат - Сад" П. Вайса в Театре на Таганке (Санкт-Петербург, 1999), театральной премии "Золотая Маска" в номинации "За честь и достоинство" (Москва, 2000), Российской Национальной премии "Золотой микрофон" (Москва, 2000), театральной премии редакции газеты "МК" в номинации "За творческое долголетие" (Москва, 2000), театральной премии редакции газеты "МК" в номинации "Человек года" (Москва, 2002), премии Международного фонда К. С. Станиславского "За выдающийся вклад в развитие мирового театрального искусства" (Москва, 2003). Обладатель Гран-при X Международного театрального фестиваля "БИТЕФ" за постановку спектакля "Гамлет" У. Шекспира в Театре на Таганке (Югославия, Белград, 1976), Гран-при Международного театрального фестиваля в Бонне за постановку спектакля "Братья Карамазовы" Ф. Достоевского в Театре на Таганке (Германия, 1998), Гран-при Международного театрального фестиваля в Греции за постановку новой редакции спектакля "Добрый человек из Сезуана" Б. Брехта в Театре на Таганке (Салоники, 1999), Гран-при Международного театрального фестиваля в Хорватии за постановку спектакля "Хроники" У. Шекспира в Театре на Таганке (Загреб, 2000), приза зрительских симпатий Международного театрального фестиваля в Афинах за постановку спектакля "Медея" Еврипида в рамках совместного проекта Театра на Таганке и греческого театра "Мегаро" (Греция, 1995 г.), диплом Американской Академии Искусств им. Пушкина за постановку спектакля "Евгений Онегин" А. Пушкина в Театре на Таганке (Нью-Йорк, 2001). Юрий Петрович Любимов неоднократно признавался лучшим театральным режиссером за постановки спектаклей "Преступление и наказание" Ф. Достоевского в театрах Вигсинхаз (Венгрия, Будапешт, 1978), Арена дель Соле (Италия, Болонья, 1984) и "Арена Стейдж" (США, Вашингтон, 1987), "Енуфа" Л. Яначека в Оперном театре Цюриха (Швейцария, 1986), а также лучшим оперным режиссером за спектакли "Четыре грубияна" Э. Вольфа-Феррари в театре Штатсопер (Германия, Мюнхен, 1982), "Лулу" А. Берга в Театре Реджио (Италия, Турин, 1983); "Енуфа" Л. Яначека в Лондонском театре "Ковент-Гарден" (Великобритания, Лондон, 1986); "Любовь к трем апельсинам" С. Прокофьева в театре Штатсопер (Германия, Мюнхен, 1991), "Пиковая дама" П. Чайковского в театре Штатсопер (Германия, Бонн, 1996 г.), "Набукко" Дж. Верди в театре Штатсопер (Германия, Бонн, 1997). Действительный член Американской Академии Искусств имени Пушкина (Нью-Йорк, 2001), почетный доктор нескольких всемирно известных университетов, почетный гражданин ряда городов США, Израиля, Польши, Испании, Португалии, Финляндии, Франции и Японии. В 1977 году Театр на Таганке гастролировал с "Гамлетом" в Югославии. Где получил главную премию на фестивале "БИТЕФ". На обратном пути в СССР, Театр Юрия Любимова остановился в Будапеште. Дал несколько хорошо встреченных публикой представлений "Гамлета", с участием Владимира Высоцкого, который был уже широко известен как талантливый актёр и бард в "странах народной демократии". Тщательно "охраняемых" совецкими танками. Здесь, в Венгрии танки особенно хорошо помнили. С 1956 года. И так же, как в Югославии, в Будапеште Театр на Таганке получил первую премию. Казалось бы, всё шло как всегда. Восточная Европа любила мятежный театр. 

Но в Будапеште произошло событие, круто перевернувшее жизнь маститого режиссёра. Больше того, сохранившее ему - эту жизнь. Ибо приближались 1982-83-84 годы - самые трудные в трудной жизни Любимова. Годы, когда 67-летний художник был изгнан с родины. Лишён гражданства. Годы, когда он оказался с младенцем на руках и молодой женой - без денег, без театра, без дома, без родственников, без надежды на возвращение - на чужбине... А тогда, в 1977, в Будапеште, успешному режиссёру Юрию Любимову помогала в его трудах переводчица из Общества венгеро-советской дружбы - Каталин Кунц. Она окончила филологический факультет в Будапештском, а затем - и Московском университете. Понятно, что она хорошо знала русскую культуру. И любила её. Любила русскую литературу и русский театр. В Обществе венгеро-советской дружбы молодая Каталин Кунц была одной из самых активных сотрудниц. Она принимала заинтересованное участие в художественных выставках, музыкальных концертах, театральных гастролях гостей из СССР. Переводила с русского и на русский. Часто бывала в Москве и после окончания МГУ им. Ломоносова. Имела русских друзей и подруг. И вот она, будучи замужем, повстречала Любимова. Ореол триумфа окружал гастроли "непокорной" Таганки. Интеллект, свободомыслие и обаяние её руководителя делали своё дело. Совместная работа заставляла их внимательней вглядываться друг в друга. Понимать. Сближаться в длительных прогулках по набережным одной из красивейших столиц Европы. Ранняя осень, листопад, туманы. Уже были написаны Иосифом Бродским стихи: Бульвар, Кафе. Подруга на плече. Луна, что твой генсек в параличе. Что греха таить, Любимов умел ухаживать. Умел дарить цветы. Умел говорить. А говорить было о чём: обсуждали в совместных прогулках и секрет успеха гастролей Таганки в Европе, и роль в театре Высоцкого со всеми его бедами и несомненным талантом, и несвободу коммунистических подданных. К которым они принадлежали оба. Любимову с театром пора было возвращаться домой. А что на прощанье? - на прощанье шаль с каймою... Они увиделись вновь только через несколько месяцев. Он ехал в Италию и, естественно, выбрал путь через Будапешт. Они с Каталин провели вместе всего несколько часов. Но - каких часов!. Тот "момент истины", который вошёл в пословицу, застиг их именно здесь. В следующий раз Юрий Любимов приехал уже на полтора месяца - ему, конечно не случайно, предложили ставить в Будапеште "Преступление и наказание". Он получил официальное приглашение от венгерских властей самого высокого ранга. В Венгрии "антисовецкие" поступки Любимова, его взгляды на жизнь и искусство вызывали большое уважение. А огромный успех гастролей "Таганки" в Будапеште вспоминают до сей поры. Юрий Любимов приехал спектакль. Каталин опять была его переводчицей. Они встречались каждый день. Вернувшись домой, Любимов начал ставить "Мастера и Маргариту". Каталин прилетела в Москву. На премьеру спектакля. Который Мастер посвятил ей. Теперь уже - своей Маргарите. Они поженились в Венгрии, почти никому не сообщив об этом. И приехали навсегда - как они думали - в Москву. Не всякая женщина решилась бы на такой шаг - оставить дом, страну, привычные условия жизни и броситься за человеком, которого она, в сущности, совсем мало знала. Да еще такая разница в возрасте. В Москве Каталин начала работать собственным корреспондентом венгерского журнала "Фильм, театр, музыка". Ей помогли самые высокие чиновники тогдашней Венгрии, симпатизировавшие Любимову. А многие люди в окружении Любимова восприняли ее появление в штыки. Почитатели таланта Любимова боялись, что новая жена может помешать его работе. Его борьбе за выживание Театра. За смелые постановки, которые он планировал. Кроме того, было много поклонниц у Людмилы Целиковской, бывшей жены Любимова. Театральный критик Римма Кречетова и через тридцать лет его счастливого брака с Каталин не может простить это Любимову. Противники его женитьбы яростно сопротивлялись. В квартиру Любимовых было несколько ночных звонков грубого протеста. Человек, который имел бы менее твердый характер, через месяц, наверное, уехал бы обратно. И постарался не вспоминать об этом ужасе никогда. "Я благодарна многим людям за поддержку, людям, которые стали мне близкими. Например, семье Капицы. Группировавшимся вокруг "Таганки" известным поэтам, писателям, художникам, композиторам, которые очень хорошо меня приняли в Москве", - говорит сегодня Каталин. 28 сентября 1979 в семье Любимовых родился сын. Его назвали Петром, в честь деда Петра Захаровича Любимова. Отец настоял, чтобы ребенок появился на свет на родине жены, в Венгрии. Когда сын родился, Любимова с трудом выпустили в Будапешт - посмотреть на него. Помог венгерский посол. Юрий Любимов увидел сына лишь на пятый день после его рождения. Любимов всегда раздражал советскую власть своим вольнодумством и непокорностью. Ему не давали работать, устраивали административные разборки, вызывали в Министерство культуры и ЦК КПСС, закрывали спектакли. После похорон Высоцкого, которые Юрий Любимов провёл решительно и достойно, он стал совершенно неприемлем для совецких властей. 

В начале 1983 года, в соответствии с контрактом, Любимов улетел в Англию. Ставить спектакль "Преступление и наказание". Приехав туда, он дал интервью лондонской газете "Таймс". Высказывания Любимова совецкие чиновники от культуры посчитали вызывающими, и в приказном порядке ему велели вернуться в Москву. В то время он был серьезно болен. Каталин не позволила ему возвращаться в СССР, пока он не выздоровеет. Через несколько дней по английскому телевидению передали, что Юрий Любимов уволен из театра. 16 июля 1984 года совецкий консул в Турине (семья Любимовых была тогда в Италии) официально известил Юрия Петровича Любимова о том, что он лишен советского гражданства. Началась вынужденная и, как всегда, трудная эмиграция. В те тяжёлые годы Каталин сопровождала Юрия Любимова в его многочисленных и суетливых поездках по всему миру - от Израиля до Соединенных Штатов. Но сам Любимов считает, что это был не самый плохой период их жизни: ему не надо было искать работу, так как со всех сторон поступали предложения. Нет другого русского режиссера, который поставил бы более 30-ти оперных и драматических спектаклей на Западе. Это единственный за все годы совецкой власти Русский Режиссёр с Мировым Именем. С таким количеством театральных и правительственных наград. С таким количеством побед на Международных фестивалях. С таким кругом друзей: Микельанджело Антониони, Ингмар Бергман, Питер Брук, Джорджо Стреллер, Анджей Вайда, Тадаши Судзуки, Тони Харрисон - всех не перечислишь. Которые дружно поддержали Любимова в условиях его изгнания из СССР. Для Каталин всегда было важно, чтобы, несмотря на переезды и многочисленные хлопоты, ее муж и ребенок везде чувствовали себя как дома. В трудных обстоятельствах эмиграции Каталин, помимо домашних обязанностей, с которыми она с блеском справлялась, начала профессионально вести дела мужа-режиссёра. С 1986 года жизнь стала налаживаться. В СССР началась горбачёвская перестройка. Любимова стали настойчиво упрашивать вернуться на Родину. После семи лет вынужденной эмиграции он вернулся. Его встречали как героя. Но в силу разных причин и обстоятельств, прежде всего, предательства когда-то облагодетельствованного Любимовым ученика - Губенко, в труппе Театра начался раскол. В результате под одной крышей стали существовать два театра. Каталин решила тогда, что не имеет никакого морального права сказать мужу: "Давай уедем отсюда". Ведь он великий режиссёр, который создал этот Театр у себя на Родине, и она должна помочь ему сохранить Театр. Во что бы то ни стало! Губенко (тогда министр культуры) отобрал у Театра на Таганке Новое здание, которое Любимов с превеликими трудностыми строил десять лет! Но и тогда Каталин сказала - остаёмся и будем грать на Старой сцене. Сейчас Каталин в Театре совмещает - "на общественных началах", как говорили при советкой власти - сразу несколько должностей: директор, личный секретарь Любимова, менеджер, пресс-атташе, завхоз, а порой и уборщица. За десять лет она навела в театре образцовый порядок. Сейчас Театр не просто ожил, ставит новые спектакли, гастролирует по миру. Юрий Любимов продолжил педагогическую работу в РАТИ. Его мастерская выпускает актёров нового типа, актёров-полипрофессионалов. Лучшие из которых вошли в труппу Театра на Таганке. Имея самый богатый и высококачественный репертуар в мире и самую совершенную труппу, Театр на Таганке вступил в 43-ий сезон своей работы. И в этом немалая заслуга её фактического директора - Каталин Любимовой. 

Автор: О. Н. Мальцева.

Ссылки: