 |
Зачем Сталину понадобился Иван Грозный?
К вопросу об исторической и художественной достоверности этой сцены мы еще вернемся. Пока же отметим только, что смысловая ее задача (как и всей драматургической версии побега князя Курбского в этой драме А.Н. Толстого) напрямую связана с ответом на невольно напрашивающийся другой вопрос: почему вдруг в конце 30-х годов Петр Первый для Сталина оказался параллелью уже неподходящей и ему теперь понадобилась другая параллель: Грозный, опричнина, жестокость.
Константин Симонов, которому не однажды приходилось выслушивать разные устные высказывания Сталина на обсуждениях книг, выдвинутых на Сталинскую премию (а там, между прочим, много говорилось об удостоившейся премии трилогии В.И. Костылева "Иван Грозный"), задаваясь этим вопросом, ответил на него так:
Фигура Ивана Грозного была важна для Сталина как отражение личной для него темы - борьбы с внутренними противниками, с боярским своеволием, борьбы, соединенной со стремлением к централизации власти. Здесь был элемент исторического самооправдания, вернее, не столько самооправдания, сколько самоутверждения. Кто знает, как это было в глубинах его души, но внешне это выглядело в исторической теме Ивана Грозного не столько самооправданием за происшедшее в современности, сколько утверждением своего права и исторической необходимости для себя сделать то же, что в свое время сделал Грозный.
Надо сказать, что если в оценке событий войны в речи Сталина перед участниками Парада Победы прозвучала нота самокритического отношения к событиям первого периода войны, то по отношению к тридцать седьмому - тридцать восьмому годам самооборонительной позиции, как я понимаю, он никогда не занимал. Те, кого не тронули, должны были быть благодарны ему за то, что остались целы, те, кто вернулся и был оправдан, должны были быть благодарны ему за то, что они вернулись и оправданы; а те, кто не вернулись, так и оставались до конца его жизни в виноватых? Хотя, казалось бы, фигура Ивана Грозного требовала к себе по всем своим историческим особенностям диалектического подхода, Сталин в этом случае был далек от диалектики. Для него Грозный был безоговорочно прав!
(Константин Симонов. Истории тяжелая вода. М. 2005. Стр. 421-422)
Да, Грозный для него был безоговорочно прав. Прав во всем, что он делал и сделал, - кроме одного:
Сталин. Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким.
Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал? Нужно было быть еще решительнее.
(Запись беседы И.В. Сталина, А.А. Жданова и В.M. Молотова с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым по поводу фильма "Иван Грозный" .
26 февраля 1947 г. Власть и художественная интеллигенция. Стр. 613)
В той же беседе Сталин сам дал прямой ответ на вопрос, почему Петр Первый оказался для него теперь "параллелью не подходящей" (во всяком случае, не совсем подходящей):
Сталин. Петр I - тоже великий государь, но он слишком либерально относился к иностранцам, слишком раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну.
Замечательным мероприятием Ивана Грозного было то, что он первый ввел государственную монополию внешней торговли. Иван Грозный был первый, кто ее ввел, Ленин второй.
(Там же)
Зная это сталинское высказывание (которое А.Н. Толстой, умерший в 1945 году, естественно, слышать не мог), можно только подивиться политическому чутью Алексея Николаевича: из всех обвинений Курбского, брошенных им в лицо царя Ивана, выделившему и сохранившему только одно: "Почто, царь, царство русское затворил, аки адову твердыню?".
Впрочем, как ни важна эта красноречивая деталь, политическая актуальность, какую обрел в середине XX века спор Ивана Грозного с князем Курбским, и без нее очевидна. Этот давний (можно даже сказать, древний) спор не утратил своей актуальности и после смерти Сталина. Сталин уже был выброшен из Мавзолея, и труп его догнивал в своей околокремлевской могиле, когда молодой русский поэт Олег Чухонцев вдруг вновь обратился к этому старому спору:
Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,
если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?
Но да будет тирану ответное мщенье
и да будет отступнику равный ответ:
чем же, как не презреньем, воздать за мученья,
за мучительства, коим названия нет.
Ибо кратно воздастся за помыслы наши
в царстве том. Я испил чашу слез и стыда.
А тебе, потонувшему в сквернах, из чаши
пить да пить, да не выпить ее никогда.
А тебе, говорю, потонувшему в сквернах, -
слышишь звон по церквам, он сильней и сильней -
за невинно замученных и убиенных
быть позором Руси до скончания дней!
(Олег Чухонцев. Повествование о Курбском).
Стихотворение это было написано (и даже опубликовано) в 1967 году, и вряд ли надо объяснять, кому было тогда адресовано это проклятье поэта за всех "невинно замученных и убиенных". Недаром "наследники Сталина" за это стихотворение, появившееся тогда на страницах журнала "Юность", надолго отлучили его молодого автора от печатного станка.
Чтобы уж совсем покончить с этой темой новой исторической параллели, возникшей и утвердившейся, когда Петр Первый оказался для Сталина параллелью уже не подходящей, приведу тут стихотворение другого поэта, написанное в то же время, что стихотворение Чухонцева (если быть совсем точным - годом раньше: в 1966-м).
Все люстры празднично сияли,
народ толпился за столом
в тот час, когда в кремлевском зале
шел, как положено, прием.
Я почему-то был не в духе.
Оставив этот белый стол,
меня Володя Солоухин
по закоулочкам повел.
Он здесь служил еще курсантом,
как бы в своем родном дому,
и Спасский бой больших курантов
был будто ходики ему.
В каком-то коридоре дальнем
я увидал, как сквозь туман,
ту келью, ту опочивальню,
где спал и думал Иоанн.
Она бедна, и неуютна,
и для царя невелика,
лампадный свет мерцает смутно
под низким сводом потолка.
Да, это на него похоже,
он был действительно таким -
как схима, нищенское ложе,
из ситца темный балдахин.
И кресло сбоку от постели -
лишь кресло, больше ничего,
чтоб не мешали в самом деле
раздумьям царственным его.
И лестница - свеча и тени,
и запах дыбы и могил.
По винтовым ее ступеням
сюда Малюта заходил.
Какие там слова и речи!
Лишь списки.
Молча, как во сне.
И, зыблясь, трепетали свечи
в заморском маленьком пенсне.
И я тогда, как все поэты,
мгновенно, безрассудно смел,
по хулиганству в кресло это,
как бы играючи, присел.
Но тут же из него сухая,
как туча, пыль времен пошла.
И молния веков, блистая,
меня презрительно прожгла.
Я сразу умер и очнулся
в опочивальне этой, там,
как словно сдуру прикоснулся
к высоковольтным проводам.
Урока мне хватило с лишком,
не описать, не объяснить.
Куда ты вздумал лезть, мальчишка?
Над кем решился подшутить?
( Ярослав Смеляков . Кресло).
Прошу прощения за непомерно пространную цитату, но стихотворение того стоит, и, чтобы убедить вас в этом, задержусь на нем еще немного.
Для смысла стихотворения как будто совсем неважно, что в келью царя Ивана автора привел "Володя Солоухин", и упомянуто об этом вроде просто так, к слову. Так, мол, оно было, так об этом вам и рассказываю. Но на самом деле подробность эта важна: быть может даже, она тут - из наиважнейших.
Дело в том, что Володя Солоухин в юные свои годы служил в Кремле не просто курсантом, а в охране Сталина . И вчитавшись в стихотворение, невольно начинаешь сомневаться: полно, в самом ли деле в келью царя Ивана привел он автора этого стихотворения? Не в другую ли чью-то "опочивальню"?
Впервые подозрение это закрадывается, когда по поводу скромности и даже некоторой бедности, убогости этой опочивальни автор замечает:
Да, это на него похоже,
он был действительно таким?
ТОТ, как мы знаем, тоже был в быту скромен и неприхотлив.
Подозрение укрепляется, когда является Малюта, приход которого в келью царя обозначается такой ремаркой:
Какие там слова и речи!
Лишь списки?
И наконец, это наше подозрение превращается уже почти в уверенность, когда вдруг возникает перед нашим взором пенсне, в стеклах которого зыблются и трепещут огоньки свечей. Кто его знает! Может быть, и Малюта Скуратов тоже был близорук (или дальнозорок) и вынужден был прибегать к помощи заморской оптики. Но нам слово "пенсне" напоминает о другом, более нам знакомом персонаже. Берия! Он-то уж точно носил пенсне!
Но я вспомнил и привел тут это стихотворение Смелякова не только ради этой легко угадываемой параллели (она была бы очевидна и без всех этих, подчеркнутых мною подробностей и деталей). Стихотворение это привлекло меня тем, что тут само собой напрашивается сравнение с другим стихотворением того же Смелякова, которое я - помните? - приводил на этих страницах. Я имею в виду его стихотворение "Петр и Алексей", в котором автор раболепно склонял голову перед подвигом и гением Великого Петра.
Легкий след этого трепета ощущается и в его стихотворении "Кресло" - в последней его строфе:
Куда ты вздумал лезть, мальчишка?
Над кем решился подшутить?
Но это трепет совсем другого рода. Там было благоговение, восторг. А здесь - только страх. Даже не страх, а ужас, пронзивший его, как прикосновенье "к высоковольтным проводам".
На этом примере очень ясно видна разница в восприятии художественным сознанием поэта образов этих двух - в чем-то схожих и в то же время таких несхожих - российских самодержцев.
В.Б. Шкловский в своей книге об Эйзенштейне, рассматривая интерпретацию образа Малюты Скуратова в эйзенштейновском "Иване Грозном", словно бы вздохнув, замечает: "Григорий Малюта - трудный герой для сочувственного изображения!".
В этом вздохе нет иронии, но лишь соболезнование мастеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества.
Иван Грозный - персонаж "для сочувственного изображения" - не менее трудный, чем Малюта.
И как тут не пособолезновать А.Н. Толстому, решившемуся от обаятельного Петра обратиться к смрадному Ивану. И обратиться не то что для сочувственного, а благоговейно-восторженного изображения.
Да, непростая это была задача.
Но ему сравнительно легко удалось с нею справиться, отказавшись от всяких попыток соблюсти необходимый "прожиточный минимум" как исторического, так и художественного правдоподобия. Произведение, явившееся на свет в результате этих его усилий, в историческом смысле представляло собой наглую и откровенно невежественную чушь, а в художественном отношении - самую низкопробную халтуру.
Но эта сторона дела Алексея Николаевича в то время уже мало заботила.
В 1946 году писатель Николай Вирта написал пьесу "Заговор обреченных" и, как тогда полагалось, представил ее в Комитет по делам искусств.
Спустя некоторое время он пришел к заместителю председателя Комитета за ответом.
- Прочел вашу пьесу, - сказал тот. - В целом впечатление благоприятное. Финал, конечно, никуда не годится. Тут надо будет вам еще что-то поискать, додумать. Второй акт тоже придется переписать. Да, еще в третьем акте, в последней сцене. Ну, это, впрочем, уже мелочи! Это мы уже решим, так сказать, в рабочем порядке.
Вирта терпеливо слушал его, слушал. А потом вдруг возьми да и скажи:
- Жопа.
- Что? - не понял зампред.
- Я говорю, жопа, - повторил Вирта.
Зампред, как ошпаренный, выскочил из своего кабинета и кинулся к непосредственному своему начальнику - председателю Комитета Михаилу Борисовичу Храпченко.
- Нет! Это невозможно! - задыхаясь от гнева и возмущения, заговорил он. - Что хотите со мной делайте, но с этими хулиганствующими писателями я больше объясняться не буду!
- А что случилось? - поинтересовался Храпченко.
- Да вот, пришел сейчас ко мне Вирта. Я стал высказывать ему свое мнение о его пьесе, а он? Вы даже представить себе не можете, что он мне сказал!
- А что он вам сказал?
- Он сказал? Нет, я даже повторить этого не могу!..
- Нет-нет, вы уж, пожалуйста, повторите.
Запинаясь, краснея и бледнея, зампред повторил злополучное слово, которым Вирта отреагировал на его редакторские замечания. При этом он, естественно, ожидал, что председатель Комитета разделит его гнев и возмущение. Но председатель на его сообщение отреагировал странно.
Вместо того, чтобы возмутиться, он как-то потемнел лицом и после паузы задумчиво сказал:
- Он что-то знает?
Интуиция (а точнее - долгий опыт государственной работы) не подвела Михаила Борисовича. Он угадал: разговаривая с его заместителем, Вирта действительно знал, что его пьесу уже прочел и одобрил Сталин.
Эту правдивую историю я тут вспомнил не для "оживляжа", а только лишь потому, что она имеет самое прямое отношение к сюжету моего повествования.
Дело в том, что А.Н. Толстой в сходных обстоятельствах повел себя примерно так же, как Николай Вирта, - хотя и с несколько иным результатом.
После авторской читки первой части повести в Институте истории (в Ташкенте) некоторые историки решились заметить А.Н. Толстому о нежелательности пользоваться так свободно историческими именами, на что Толстой возразил: а не все ли равно? Я в своем выступлении отвечал, что мне совершенно безразлично, какие имена употребит автор в романе или драме из жизни Вампуки, невесты африканской, но что мне, как и прочим историкам, далеко не всё равно, как обращается автор художественного произведения на исторические темы с историческими именами. Эти замечания и возражения Толстой оставил без внимания.
(С.Б. Веселовский. О драматической повести "Иван Грозный" А.Н. Толстого. В кн.: СБ. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 37)
В отличие от Вирты, который знал, что пьесу его уже прочел и одобрил Сталин, А.Н. Толстой мнения Сталина о своей исторической драме в то время еще не знал, да и не мог знать, поскольку Сталин эту его драму тогда еще не читал. Но он не сомневался, что, прочитав, вождь непременно ее одобрит. Потому и обошелся с критиковавшими его историками так пренебрежительно и надменно.
Но вышло не так гладко, как это ему представлялось.
Академик Степан Борисович Веселовский , крупнейший специалист по эпохе Ивана Грозного, автор классического труда "Исследования по истории опричнины", устной критикой пьесы А.Н. Толстого на обсуждении ее в Институте истории в Ташкенте не ограничился. Он написал обстоятельный критический разбор его драматической дилогии и направил его в Комитет по Сталинским премиям. И то ли авторитет академика сыграл тут свою роль, то ли сокрушительная убедительность его отзыва произвела такое впечатление на членов этого Комитета, но Сталинскую премию за эту свою дилогию Алексей Николаевич не получил.
Скорее всего, тут главную роль сыграло даже не мнение членов Комитета по Сталинским премиям, сколько то впечатление, какое этот критический отзыв С.Б. Веселовского произвел на А.С. Щербакова . Я думаю, что, помимо других, не менее серьезных соображений, и этот отзыв авторитетного историка побудил Александра Сергеевича забить тревогу и спешно доложить Сталину, что драматическая дилогия А.Н. Толстого "Иван Грозный", по ею мнению, не только не может быть удостоена Сталинской премии, но - мало того! - следует запретить постановку этой пьесы в советских театрах, а также запретить опубликование ее в печати. (См. раздел "Документы". Документ * 6.)
Отзыв С.Б. Веселовского о "драматической повести" А.Н. Толстого был не просто критическим. Это был тотальный разгром. Академик не оставил от пьесы - собственно, от обеих пьес, образующих дилогию, - камня на камне.
Двигаясь от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду, он с убийственной убедительностью показал, что вся эта так называемая драматическая повесть от начала до конца представляет собой чудовищное нагромождение разного рода несообразностей и нелепостей.
Как историк он, естественно, главное внимание обращает на исторические нелепости. Но не отказывает себе в удовольствии отметить порой и художественную несостоятельность той или иной сцены. И не только отметить, но даже и поглумиться над ее художественным убожеством.
Именно в связи с этим его намерением не однажды возникает в этой его статье тень "африканской невесты" Вампуки.
Поскольку некогда знаменитое имя этой африканской дамы теперь уже основательно подзабыто, я позволю себе напомнить, кто она такая, эта самая Вампука, и тем самым объяснить, почему и с какой целью она тут появилась.
Вампука - героиня знаменитой в начале прошлого века театральной пародии М.Н. Волконского, имя которой быстро стало нарицательным. А возникло это имя так. Некая дама, слушая юмористический рассказ автора этой пародии о том, как воспитанницы Смольного института, поднося цветы принцу Ольденбургскому, "пели на известный мотив из "Роберта":
"Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим", наивно спросила:
"Разве есть такое имя - Вампук?". И тут будущего автора "Принцессы африканской" осенило: "Вот прекрасное имя для моей героини: она будет называться Вампука!".
Одна из самых метких - и потому сразу ставшая самой популярной - сцен этой театральной пародии выглядела так:
Лодырэ
Чу! Слышите ли, Вампука, как
Будто бы шаги по степи раздаются?
Вампука
То эфиопы посланы за мною -
Вон они бегут.
Садятся поспешно на камень, начинают петь (Вместе)
За нами погоня,
Бежим, спешим,
Погоня за нами,
Ужасная погоня.
Бежим от них скорее,
Чтоб не могли поймать.
За нами погоня,
Бежим, спешим,
Спешим, бежим,
За нами погоня!
Спе-пе-шим,
Бежим!..
(Удаляются.)
Эфиопы
(Вбегая кидаются к рампе и начинают топтаться на месте.)
Вот они убегают от нас!
Спешите за ними скорее,
Ах, как они убегают!..
Так скорее в погоню за ними,
В погоню за ними скорее,
За ними скорее в погоню!
Часы бегут, не теряйте минуты,
Бежим, чтобы скорее настигнуть их!
(Русская театральная пародия XIX - начала XX века. М. 1978. Стр. 526-527.)
Именно вот этой комической сцене из "Вампуки" С.Б. Веселовский уподобил ту картину пьесы А.Н. Толстого, в которой автор изобразил бегство князя Андрея Курбского к полякам:
Как же обработал сюжет побега Курбского А.Н. Толстой? Отвечая на этот вопрос, приходится говорить не о каких-либо допустимых пределах поэтического вымысла, а о беспредельности авторской фантазии. Прежде всего А.Н. Толстой осложняет побег Курбского убийством двух привратников и воеводы Новодворского. Кровопролитие на сцене - эффект очень употребительный в балаганах народных гуляний на Девичьем поле доброго старого времени, но не будем останавливаться на таких мелочах, когда вся сцена побега лишена всякого правдоподобия. В старых оперных либретто прошлого и позапрошлого веков бывали иногда сцены, когда актеры пели соло, ансамблями или хором: "бежим, бежим", а сами, чтобы допеть свой номер, должны были топтаться на месте. В такое неудобное положение ставит А.Н. Толстой своих героев. Курбский колеблется бежать. Шибанов и Козлов очень резонно его уговаривают. На это Курбский весьма несвоевременно, ни с того ни с сего начинает разглагольствовать о своем происхождении от князей Рюрикова дома. Козлов и Шибанов убеждают его торопиться и не терять времени, что после убийства воеводы и стражников было тоже весьма резонно. На это Курбский разражается такой невероятной тирадой: "Холопы! Живот мой заботитесь спасти? А царь Иван, развалясь за яствами да чашами, уж посмеется, ехидна, над убогим бегством моим! Блюдолизы меня трусом и собакой назовут. Царский шут, влезши на шута верхом да погоняя его по заду пузырем с горохом, закричит, что-де то князь Курбский от тебя отъезжает! Этого хотите? Ох, стыд! Ох, мука!"
Затем Курбский приказывает призвать жену и сыновей. Происходит мелодраматическая и довольно фальшивая психологически сцена прощания. После этого Курбский обращается к Шибанову и вручает ему епистолию царю и "тайное" письмо княгине Евфросинье Старицкой. При этом он весьма неглупо советует Шибанову сначала подать письмо кн. Старицкой, а потом епистолию царю, "ибо будет тебе тяжко". Можно ли поверить А.Н. Толстому, что Курбский был настолько неумен, что, не решившись еще окончательно бежать и рискуя быть задержанным при побеге, он заранее заготовил уличающие его письма и положил их на всякий случай в карман.
(С.Б. Веселовский. О драматической повести "Иван Грозный" А.Н. Толстого. В кн.: С.Б. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 45-46)
Психологическое и художественное неправдоподобие этой сцены тоже раздражает академика. Но как для историка главное для него тут - абсурдное несоответствие всей этой нелепой фантазии драматурга исторической правде. И тут, совсем как Пастернак в том своем письме, которое я сделал завязкой этого сюжета, Алексею Николаевичу он противопоставляет его тезку и однофамильца - Алексея Константиновича Толстого с его балладой о Василии Шибанове:
Сравнивая произведения Алексея Константиновича и Алексея Николаевича Толстых, можно сказать, что первый автор допустил несущественные отступления от исторических первоисточников и мастерски использовал епистолию Курбского и в результате дал живые и весьма правдоподобные образы далекого прошлого. Алексей Николаевич в данной картине, как и в других частях своей повести, обращается с исторической правдой с непозволительной "свободой", немотивированно, без всякой необходимости сочиняет то, чего не было и не могло быть, и в результате его повесть оказывается переполненной не живыми людьми, а куклами с этикетками исторических имен.
(Там же. Стр. 46)
Алексей Константинович, оказывается, тоже позволил себе отклониться от исторической правды. И кое в чем, как мы сейчас увидим, довольно сильно.
Во всяком случае, о том, что произошло с Василием Шибановым, он рассказал совсем не так, как это было на самом деле.
Что касается самого бегства князя Андрея, тут у Алексея Константиновича все верно. Князь действительно бежал "от царского гнева".
Князь Михаил Воротынский в письме к Григорию Хоткевичу писал, что Курбский изменил и бежал "от шибеницы утекаючи", то есть от виселицы. Это весьма вероятно и этим объясняются крайняя поспешность бегства и оставление в Юрьеве жены и "животов". Ключи от городских ворот были у воевод г. Юрьева, которые, вероятно, уже следили за Курбским и, быть может, имели уже приказание арестовать его. Курбский и его слуги бежали, спустившись с городской стены.
(Там же. Стр. 44-45)
А с Василием Шибановым все было иначе. Совсем не так, как в балладе А.К. Толстого.
На самом деле князь Курбский вовсе не посылал своего слугу на верную смерть. Просто тот не успел бежать со своим господином, был пойман, привезен в Москву и подвергнут, как тогда полагалось, пытке.
И вел он себя под пыткой не совсем так, как рисует это в своей балладе А.К. Толстой:
В ответном послании царя к Курбскому мы читаем: "Како же не усрамился раба своего Васьки Шибанова, еже бы он благочестие свое соблюде, и пред царем и всем народом, при смертных вратах стоя, и ради крестного целования тебя не отвержеся, и похваляя и всячески за тя умерети тщашася". Иван не говорит ни слова об епистолии Курбского. Из его слов можно заключить, что Шибанов в присутствии царя и народа был подвергнут пытке и, несмотря на грозящую ему смерть, остался верен присяге своему господину. Царю нужно было это подчеркнуть, чтобы пристыдить Курбского, изменившего своей присяге.
Официозный Летописец Русский рассказывает о побеге Курбского несколько иначе. Воеводы Юрьева Ливонского писали царю, что ночью 30 апреля 1564 г. князь Курбский бежал в Литву, "а людей с ним побежало 12 человек, а жены своей и живота (т.е. имущества - С.В.) не взял. А человека его Ваську Шибанова воеводы поймали и прислали ко государю. Тот же человек его Васька Шибанов государю царю и великому князю сказал про государя своего князя Андрея изменные дела, что государю царю и великому князю умышлял многие изменные дела".
Непримиримого противоречия в этих двух известиях нет. Сначала он давал показания в пользу своего господина, а затем, измученный пытками, стал говорить о "многих" изменных делах Курбского.
(Там же. Стр. 43-44)
Откуда же взялась версия А.К. Толстого о том, что Шибанов будто бы смело вручил царю "епистолу" князя Андрея, и что царь заставил дьяков читать ее вслух перед всем народом, вонзив острый наконечник своего посоха в ногу дерзкого гонца, и что брошенный в руки палачей Шибанов под самыми лютыми пытками не сказал ни слова об "изменных делах" князя, а до самого смертного часа продолжал "славить свого господина".
А.К. Толстой взял этот сюжет у Карамзина.
А Карамзин "построил свой рассказ о Василии Шибанове на так называемой Латухинской степенной книге: как Шибанов подал царю на Красном крыльце "епистолию" Курбского, царь вонзил в ногу Шибанова свой жезл, оперся на него и стал слушать, а затем подверг пытке и казнил верного слугу Курбского. По своей неизменной добросовестности Карамзин заметил, что Летописец Русский противоречит рассказу Латухинскои степенной книги, но А.К. Толстой не стал останавливаться на этой мелочи, так как на первом месте в его поэме стоит Шибанов, и задачей его было дать образ верного слуги-холопа, который пошел на верную смерть, чтобы исполнить волю своего господина.
(Там же. Стр. 42-43)
На самом деле, конечно, не такая уж это мелочь. Но Карамзин - историк, и потому щепетильно указывает на это противоречие, а Алексей Константинович - поэт, потому и имел право пренебречь этой "мелочью". Поэту, дескать, простительно.
В действительности, однако, и у Карамзина, и у А.К. Толстого, как объясняет это тот же Веселовский, была одна и та же, и весьма серьезная причина, заставившая их предпочесть версию Латухинскои степенной книги рассказу Русского Летописца.
И Карамзину, и А.К. Толстому (ему в особенности) было важно объяснить: как "епистолия" Курбского попала в руки царю. Почты ведь тогда не было.
Оба они исходили из того, что переписка Курбского с Иваном была не чем иным, как личной распрей. На самом же деле, объясняет историк, это была не частная переписка двух лиц, а схватка двух политических противников:
"Оба противника, сочиняя свои послания, "полные яда", все время имели в виду большую аудиторию, в первую очередь общественное мнение Польши и Литвы, враждебные Москве, а затем - русское и православное население Литвы. Этим объясняется то, что памфлеты Грозного и его изменника дошли до нас во многих списках. Если дело было так, то ясно, что Курбскому не было надобности жертвовать своими верными слугами и посылать их на верную смерть - он широко распространял свои епистолии и другие писания в Литве, а лазутчики царя Ивана добывали их и услужливо доставляли царю.
(С.Б. Веселовский. О драматической повести "Иван Грозный" А.Н. Толстого. В кн.: С.Б. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 44)
Можно подумать, что если бы А.К. Толстой знал о существовании этого тогдашнего политического "Самиздата", он отказался бы от версии Латухинской степенной книги, предпочел бы ей более достоверную. На самом же деле совершенно очевидно, что он не мог не выбрать именно эту, недостоверную версию по той простой причине, что без нее его баллада просто не могла бы существовать. Ведь "епистола", смело переданная Шибановым прямо в руки царю, и чтение ее дьяками вслух при всем честном народе, - это самый нерв стихотворения, душа его. Без этой сцены никакой баллады просто бы не было. Не могло быть!
С.Б. Веселовский, надо полагать, это понимает. Но на художественном, сугубо поэтическом мотиве этого уклонения А.К. Толстого от исторической реальности не останавливается. А извиняет его только тем, что отклонение это было не таким вопиющим, как отклонения, допущенные его однофамильцем и тезкой Алексеем Николаевичем:
"Если А.К. Толстой допустил в своей поэме некоторые погрешности против источников, то они представляются несущественными и не дают нам права сказать, что А.К. Толстой перешел границы допустимой свободы поэтического вымысла.
(Там же. Стр. 43)
Но на самом деле, кто решится сказать, что точно знает, где она проходит, эта самая граница между допустимой и недопустимой свободой художественного вымысла? Не только в историческом романе или исторической драме, в любом художественном произведении всегда есть некий "угол отклонения" от того, "как было на самом деле". И вряд ли возможно с математической точностью, "в градусах", определить допустимую величину этого угла.
Я, во всяком случае, применительно к герою этого моего повествования не берусь вдаваться в обсуждение этого вопроса. Тем более что меня тут интересует не степень, а направление, вектор этих его отклонений от реальности. Проще говоря, не как далеко уклонялся А.Н. Толстой от исторической правды, а - куда, в какую сторону он от нее уклонялся.
В начале своего последнего письма Сталину, - того, которое он заключает сообщением, что "Художественный и Малый театры с нетерпением ждут, будут ли разрешены пьесы" и слезной мольбой: "Дорогой Иосиф Виссарионович, благословите начинать эту работу!", - А.Н. Толстой спешит заверить вождя, что обе свои пьесы он старательно переработал:
В первой пьесе вместо четвертой картины (Курбский под Ревелем) написал две картины: взятие Грозным Полоцка и бегство Курбского в Литву. Во второй пьесе заново написаны картины - о Сигизмунде Августе и финальная: Грозный под Москвой. Отделан смыслово и стилистически весь текст обоих пьес; наиболее существенные переделки я отметил красным карандашом.
(Власть и художественная интеллигенция. Стр. 500)
Здесь нет возможности (да и нет такой нужды) подробно разбирать смысл всех этих переделок. Вглядимся только в те изменения, которые повлекло за собой изъятие из первой пьесы ранее написанной четвертой картины (Курбский под Ревелем) и замена ее вновь сочиненной сценой бегства Курбского в Литву.
В центре изъятой картины - довольно странный диалог между князем Курбским и плененным им в бою ландмаршалом Филиппом Беллом.
Странность этого диалога в том, что пленный ландмаршал ведет себя так, словно не Курбский, а он победил в том бою, и не он у Курбского, а Курбский у него в плену:
Ландмаршал. Ох, сильная водка. (Сразу захмелев.) Крепко ты меня ударил в голову шестопером, князь Курбский.
Курбский. Не серчай, погорячился немного.
Ландмаршал. Твое счастье, что я поскользнулся, - быть бы тебе разрубленному пополам!
Курбский. Все от воли божьей, - понятно.
Ландмаршал. Я тебе дам добрый совет: сними осаду Ревеля и не ходи к Риге.
Курбский. Что так-то?..
Ландмаршал (указывает на Ревель). Гляди, - в гавани все корабли под шведским флагом. То королевские каравеллы. (Захохотал, хлопнул. Курбского по спине.) Мы перехитрили твоего царя Ивана. Скоро, скоро конец бесславный московскому царству. Русских мы прогоним древками наших копий за Урал. Царя Ивана отвезем в Германию, там много крепких замков, пусть его плачет от горя, плакать ему мы позволим.
Курбский. Филипп Белл! Другому бы я не простил такие речи.
Ландмаршал. Говорю с тобой как друг - стыдно такому рыцарю разделять позор с варварским царем. Для тебя уже придумали казнь: тебе разорвут тело калеными клещами на базарной площади. Еще не поздно, - спасай свою рыцарскую славу. Денег у тебя нет? Возьми с меня выкуп. При любом королевском дворе тебя примут с почетом.
Курбский. Я не изменник. Я крест целовал царю Ивану.
Ландмаршал. Ты гордый человек, это известно. Тогда зачем же ты читаешь письма короля Сигизмунда? Их пересылали тебе мои люди.
Тут бы Курбскому и вспылить по-настоящему. Но он неожиданно мягко говорит:
- Поди, отдохни, Филипп Белл.
Ландмаршала уводят. И тут появляется уже знакомый нам по сцене, написанной взамен этой, Козлов. (Там он - вдвоем с Василием Шибановым - расправлялся со стражниками и кидался с ножом на воеводу Новодворского):
Козлов. Плохой конец для славы - делить позор с деспотом своим. Решайся, Андрей Михайлович!
Курбский. Уйди.
Козлов. К тебе прибыли князья с вестями, - страшные дела вершит царь Иван.
Из дома выходят Репнин и Оболенский. Здороваются.
Репнин. Князь Андрей, мы из Москвы к тебе, выручай.
Оболенский. Ты, князь Андрей, земли и города воюешь. Для кого? Царь Иван раздулся гордостью с ливонских-то городов - нам на горе. Лютует, удержу на него нет. В Москве опалы.
Репнин. Князя Масальского да князя Трубецкого в медвежью яму посадили, бедных.
Курбский. Масальского и Трубецкого - в яму?..
Оболенский. Что ни день возлюбленные царские юноши с Федькой Басмановым да Васькой Грязным ворота ломают у опальных-то. Страх по Москве. Во дворец боимся ходить. По дворам сидим, как в осаде. Все отшатнулись от царя Ивана.
Репнин. Один он сидит во дворце с царицей Марьей Темрюковной. Она царю-то в уши за ночь нашепчет, - он - чуть свет - и лютовать.
Курбский. Зачаровали, что ли, его?
Репнин. Зачаровали, зачаровали!
Курбский. Для чего ему разорять Москву?..
Оболенский. Боится. Престол под ним шатается. Истинный-то владыка на Москве теперь митрополит Филипп. Как пчелы мы его окружили, Филиппа-то.
Репнин. У царя Ивана в Москве осталось всего-то одна тысяча ближних юношей. Все войско под твоей рукой, Андрей Михайлович. На тебя вся надежда.
Оболенский. Поверни полки на Москву.
Курбский. Князь Дмитрий Петрович, князь Михаил Дмитриевич! Тайных и прелестных слов я от вас не слышал.
Курбский, нахмурясь, отходит от них.
Оболенский (Репнину). Как понять? Чего он закручинился?
Репнин. А и глуп же ты, князь Дмитрий, сразу брякнул такое, что и выговорить страшно.
Оболенский. Да ведь наш он.
Репнин. Что ж из того, а ты как в трубу кричишь: поверни полки.
Вдали - трубы и пушечные выстрелы, все поворачиваются и глядят в сторону Ревеля. Появляется Юрьев.
Курбский. Почто из пушек бьют и трубы трубят?
Юрьев. Королевское войско высаживается с кораблей. Андрей Михайлович, не поздно еще ударить на Ревель.
Курбский. Отступить.
Юрьев. Андрей Михайлович!
Курбский. Снимать осаду!
Юрьев. Эх, добычу какую упускаешь.
Курбский (ударил шестопером о стол). Я один судья делам моим и славе моей. Отступить всеми полками.
Эта последняя реплика князя Курбского, заключающая всю картину, вроде говорит о том, что колебания князя кончились: он наконец решился на измену. Но в то же время этой своей репликой он отвечает всем - и уговаривавшему его переметнуться к полякам ландмаршалу, и торопящему его скорее решаться на измену Козлову, и "прелестным" речам князей Репнина и Оболенского. Всем им он дает понять, что остается хозяином своей судьбы и решение свое принял не по их подсказке, а по собственному своему разумению и собственной воле.
Во всей этой сцене есть претензия на психологизм и - тем самым - на художественность. У нас есть все основания верить, что ответная реплика Курбского Филиппу Беллу: "Я не изменник. Я крест целовал царю Ивану" - не лицемерна, а искренна. И что предложение Репнина и Оболенского повернуть полки на Москву для него неприемлемо по моральным соображением ("Князь Дмитрий Петрович, князь Михаил Дмитриевич - Тайных и прелестных слов я от вас не слышал)"
В новой картине, заменившей эту, дается совсем другое объяснение отказа Курбского повернуть полки на Москву, чтобы поддержать заговорщиков и низложить ненавистного им (и ему тоже) царя Ивана:
Козлов. (Курбскому.) Не ошибся ли ты, Андрей Михайлович? Надо ли было тебе войско подводить под сабли гетмана Радзивилла? Не лучше ли было, соединяясь с ним, идти прямо на Москву - ссаживать царя, покуда тот стоял под Полоцком. А ты бежал от своей же силы.
Курбский. Не тебе меня учить, дурак! Ставленников да блюдолизов царя Ивана у меня в войске была половина. Под польские сабли им и дорога. Войско было негодное. Любой король или курфюрст мне войско даст! Не хотелось бы только приходить в польский стан одвуконь, с одной сумой переметной. Не так надо Курбскому отъезжать от московского царя!
Ни слова о присяге и целовании креста на верность царю Ивану, и никаких моральных мотивов его отказа идти с полками на Москву, чтобы "ссаживать" царя. Один только холодный, циничный расчет.
Вот, значит, куда была направлена переработка пьесы, о которой он рапортовал Сталину. Она была нацелена на более прямое и грубое, плакатное разоблачение мотивов предательства князя Курбского. На доказательство того непреложного факта, что мотивы и цели его измены были самые низменные, шкурные. Такое "идейное" задание, разумеется, с неизбежностью влекло за собой отказ от последних рудиментов художественности, от каких-либо, даже самых минимательных посягательств на художественное решение этой сложной психологической драмы.
О том, как далеко закинул Алексей Николаевич "чепчик за мельницу", как решительно отказался он от забот о "прожиточном минимуме" художественной достоверности, особенно ясно можно судить по такому эпизоду из картины десятой первой его пьесы:
За столом на троне сидит Иван, в царском облачении, направо от него Марья, в царском облачении, налево - принц датский Магнус, длинный, молочно-розовый молодой человек в куртке с прорезными рукавами, в коротком бархатном плаще. Иван - берет руками с блюда, стоящего перед ним, и накладывает на золотую тарелку. Басманов понес ее принцу с поклоном.
Басманов. Принц датский Магнус, государь тебя жалует блюдом - лосиной губой в рассоле с огурцами.
Магнус, которому толмач все время переводит на ухо, встает и кланяется Ивану.
Магнус. Благодарю, великий государь, за блюдо.
Иван (вытирая полотенцем руки). Ужаснулись мы, услыхав, как французский король тешился в ночь на святого Варфоломея. В стольном граде Париже по улицам кровавые ручьи текли. Это ли не варварство! В угоду вельможам надменным, князьям да боярам своим зарезать, как баранов, тысячи добрых подданных своих. А вина их в чем? По Мартыну Лютеру хотят Богу молиться. Эва, - их грех, их ответ. С Богом у них и будет свой расчет. Варвары, ах, варвары = европейские короли!
С.Б. Веселовский эту сцену (не только этот эпизод, а всю картину) комментирует так:
В 10-й картине 1-й части хронологическое смешение исторических лиц так велико, что имеет характер вызова исторической действительности. Приезд в Москву датского принца Магнуса и помолвка его с дочерью князя Владимира Андреевича Старицкого состоялись в конце 1570 года. В картине выведены следующие лица: Федор Алексеевич Басманов, князь Телепнев- Оболенский, князь Михаил Репнин, царица Марья Темрюковна, отец невесты и его мать старица Евдокия - целый сонм выходцев с того света. В довершение хронологической путаницы в сцене упоминается о провозглашении казанского царя Симеона Бекбулатовича московским великим князем, что произошло в 1574 году.
Достаточно хотя немного разобраться в этом ералаше исторических лиц, чтобы убедиться в недопустимости такой свободы творческой фантазии.
(С.Б. Веселовский. О драматической повести "Иван Грозный" А.Н. Толстого. В кн.: С.Б. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 35-36)
Оказывается, князь Дмитрий Телепнев был убит в 1563 году, то есть за семь лет до прибытия в Москву принца Магнуса. Федор Басманов погиб загадочной смертью за год до приезда принца. Князь Репнин погиб тоже в 1563 году. Княгина Евфросинья Хованская, по мужу княгиня Старицкая, в иночестве Евдокия, в 1564 году была принудительно пострижена и отправлена в ссылку на Белоозеро в Горицкий монастырь, где и жила безвыездно до 1569 года, когда была казнена одновременно с сыном. Так что все эти лица никак не могли участвовать в торжественном приеме принца Магнуса.
И уж совсем не могла там оказаться жена царя - Марья Темрюковна. Она, как сообщает историк,
"умерла более чем за год приезда в Москву Магнуса, в сентябре 1569 года. Есть указания на то, что в первые годы замужества у нее был ребенок, умерший в младенчестве".
У А.Н. Толстого она выведена в сцене отравления для пущей трогательности беременной. Невероятного в этом ничего нет. Если автору было угодно забеременить для большего эффекта несчастную жертву боярской злобы, то можно не ставить ему в вину поэтической вольности подобного рода. Но дело в том, что самый факт отравления второй жены Ивана Грозного находится под большим сомнением. В 1572 году Освященный собор владык церкви вопреки каноническим правилам разрешил царю четвертый брак и в своем "приговоре" по этому поводу писал под диктовку царя об отравлении его первых трех жен. Но позже сам царь Иван в последнем письме к Курбскому обвинял бояр в том, что они чарами и колдовством сжили со света его первую жену, но ничего не говорил об отравлении Марьи Темрюковны.
(Там же. Стр. 36)
Много еще разных нарушений исторической правды обнаружил в этой картине историк. Но одного, едва ли не самого грубого пренебрежения А.Н. Толстым тем, что было на самом деле и чего ни при каких обстоятельствах быть не могло, он не заметил. То есть, скорее всего (и даже наверняка), заметил. Не мог не заметить. Но нашего внимания на это не обратил.
Я имею в виду приведенный выше монолог царя Ивана о том, как "французский король тешился в ночь святого Варфоломея! и "в стольном граде Париже по улицам кровавые ручьи текли".
Вряд ли стоит ломиться в открытую дверь, доказывая, что ничего похожего на то, что говорит по этому поводу царь Иван у А.Н. Толстого, реальный Иван Грозный не мог сказать ни при какой погоде. Но он не мог этого сказать, угощая принца Магнуса лосиной губой с огурцами, помимо всего прочего, еще и потому, что принц Магнус посетил Москву, как уже было сказано, в 1570 году, а кровавая драма в Париже в ночь на святого Варфоломея разразилась в 1572-м.
Много всякого было рассказано и написано про царя Ивана Грозного - и сказителями, и учеными-историками, и историческими писателями, и поэтами. Одни проклинали его как кровавого безумца и тирана, разорившего страну и на столетия вперед определившего все ее грядущие исторические беды и несчастья. Другие прославляли его как великого государственного мужа, заложившего основы величия и мощи Российской державы.
Но никому - ни до А.Н. Толстого, ни после него - не приходило в голову изобразить царя Ивана гуманистом, чуть ли даже не толстовцем, непротивленцем, веротерпимостью и религиозным вольномыслием своим даже превзошедшим сегодняшних приверженцев экуменизма: "По Мартыну Лютеру хотят Богу молиться. Эва, - их грех, их ответ. С Богом у них и будет свой расчет".
Я уже приводил ответ Сталина на вопрос, почему Иван Грозный в его глазах оказался более привлекательной исторической фигурой, чем Петр.
"Петр Первый тоже великий государь, - сказал он, - но он слишком либерально относился к иностранцам". Приводил я и обвиняющую реплику князя Курбского, единственную из всех, брошенных им в лицо царю, которую А.Н. Толстой сохранил в своей пьесе: "Почто, царь, царство русское затворил, аки адову твердыню?".
Говоря об этом, я удивлялся политическому чутью Алексея Николаевича, который этого сталинского высказывания знать не мог, но в пьесе своей словно бы следовал этому его прямому указанию.
Выразилось это не только в той единственной сохраненной им реплике князя Курбского, но и в развернутой, специально для этой цели придуманной и написанной им сцене.
Дело происходит во время Земского собора, где и без того не очень правдоподобное, совсем не чинное, как это бывало в действительности, обсуждение проблем внутренней и внешней политики государства вдруг прерывается такой, заранее спланированной царем Иваном интермедией:
Иван (Годунову, который подошел нему.) Привезли?
Годунов. Только что, государь. Везли без отдыха, - я подставы до самой Твери выслал. Уж больно страшны, не знаю, как их и показать? Я им по ковшу вина поднес.
Иван. Веди.
Годунов. Веду, государь. (Уходит.)
Иван. Обидно нам было видеть великую тесноту наших торговых людей в Варяжском море. Задумали мы позлатить былую славу Великого Новгорода, и Пскова, и Нарвы. Да как позлатишь, когда прямой разбой кораблям русским. Послушайте, поглядите, что сделали они с нашими торговыми людьми!
Годунов открывает дверь. Слуги вводят троих ободранных людей. Раны их открыты, лица распухли, волосы и бороды дико взъерошены. Они вопят, простирая руки.
Купец Хлудов. Князья, бояре, люди московские, глядите, что с нами сделали.
Движение ужаса среди посадских.
Купец Путятин. Ох, лихо, лихо! Мертвы мы, живы ли мы - не знаем сами.
Купец Лыков. Убили нас, убили, убили, до нитки ограбили!
Купец Хлудов. Тело наше терзали, кровь нашу лили! Знаете ли, кто сделал это над нами, кто нас примучил?..
Купец Калашников (поднимается со скамьи, всплескивает руками). Господи! Это же - Хлудов, Кондратий, первой сотни московский купец.
Купец Хлудов. Это я, я, Степан Парамонович. С того света вернулся, и мать родная не узнает.
Купец Калашников. Кто же вас, купцы, примучил и ограбил, какой вор?
Купец Путятин. Плыли мы, видишь, из Нарвы, на датском корабле в Англию мирным, честным обычаем.
Купец Лыков. Убили нас, убили, убили, до нитки ограбили.
Купец Хлудов. Немцы ливонские налетели на нас в море, - топорами рубили, ножами резали, с корабля нас в морскую пучину ввергли! За то лишь, что московские мы купцы.
Купец Путятин. Тем только и спаслись, что рыбаки нас подобрали.
Купец Лыков. Волны морские нас топили, рыбы нас кусали, птицы нам власы рвали!
Купец Хлудов. Люди московские, князья, бояре, купцы тароватые, скажите, как нам быть теперь, скудным человечишкам, у кого милостыню просить, как нам с голоду выть на холодном дворе? Государь, помоги нам, заступись!
Купец Путятин. Отец родной, помоги, пожалей!
Купец Лыков. Пожалуй нас милостыней твоей, убиты, ограблены!
Иван. Мы вас жалуем кораблями, и товарами, и кафтанами добрыми с нашего плеча!
Хлудов, оба его товарища и купец Калашников закричали:
"Спасибо, великий государь".
А что толку? Отплывете из Нарвы, - опять обдерут вас немцы и в море покидают. Такого ли мира с королями хочет Земский собор?
Эту сцену (как, впрочем, и все другие сцены изображаемого А.Н. Толстым Земского собора) С.Б. Веселовский осудил как совершенно немыслимую с точки зрения исторической правды. Не так, совсем не так проходили в то время Земские соборы на Руси.
В сердцах он даже обвинил писателя в клевете на историческое прошлое русского народа:
Неужели эта балаганная сцена хоть сколько-нибудь похожа на Земские соборы, на которых "всяких чинов" русские люди в тяжелые времена нашей истории чинно, серьезно и добросовестно высказывали свои мнения и помогали государственной власти с честью выйти из тяжелого положения.
Без преувеличения можно сказать, что на такую бесшабашную хулу прошлого нашей родины до А.Н. Толстого не отваживался ни один историк!
(С.Б. Веселовский. О драматической повести "Иван Грозный" А.Н. Толстого. В кн.: С.Б. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 35-36)
Назвав эту сцену балаганной, академик сказал чистую правду. Но ведь балаган - законная художественная форма. И А.Н. Толстой на эту уничтожающую критику обеих его пьес мог бы, наверно, ответить известной репликой Пушкина, сказавшего - кстати, именно о драматическом писателе, - что его "надо судить судом, им самим над собою признанным".
Быть может, отчасти и поэтому (а не только потому, что чувствовал за своей спиной поддержку Сталина, на которую имел все основания рассчитывать) он так надменно ответил на тьму критических замечаний, высказанных ему историками в Ташкенте.
На том ташкентском обсуждении критиковавшим его историкам он так прямо этого не сказал. Но только что приведенной мною сценой высказался на этот счет вполне определенно.
Высказался, введя в круг действующих в этой сцене исторических лиц купца Калашникова, что могло, конечно, быть и простой случайностью, если бы не то обстоятельство, что этого своего купца он назвал по имени- отчеству - Степаном Парамоновичем, то есть именно так, как его назвал в своей поэме Михаил Юрьевич Лермонтов.
Лермонтовский Степан Парамонович, как мы знаем, был казнен по приказу царя Ивана. Но это обстоятельство никак не могло помешать Алексею Николаевичу ввести его в состав действующих лиц своей пьесы. Выведя на сцену целый сонм мертвецов, он вполне мог позволить себе включить в этот хоровод еще одного покойника. Не говоря уже о том, что Степан Парамонович Калашников вполне мог оказаться на том Земском соборе до того, как он вызвал на кулачный бой посягнувшего на честь его жены опричника Кирибеевича.
А может быть, этот его Калашников вовсе не лермонтовский Степан Парамонович? Может быть, и в самом деле жил во времена Ивана Грозного такой купец, ставший прототипом героя лермонтовской поэмы?
Нет, никаких следов реального купца Калашникова, - как, впрочем, и опричника Кирибеевича, - самые дотошные специалисты по эпохе Ивана Грозного нигде не обнаружили:
Сюжет "Песни" нельзя назвать строго историческим. В истории времени Ивана Грозного - единственного исторического лица в поэме Лермонтова - мы не находим ни опричника Кирибеевича из семьи Малютиной, ни купца Калашникова. "Песня" не связана также и с теми историческими событиями эпохи Иоанна Грозного, которые воспеваются народными песнями, как взятие Казани, покорение Сибири, или даже как женитьба царя и отношение его к сыну. Сюжет "Песни" представляет вымышленную быль, повесть, нарисованную на фоне эпохи Иоанна Грозного.
(П. Владимиров. Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии Лермонтова. "Чтения в Историческом обществе Нестора Летописца". Киев, 1892, кн. VI. Стр. 214. Литературное наследство 43-44. М. 1941. Стр. 273)
С какой же целью А.Н. Толстой демонстративно ввел в свою историческую драму заведомо вымышленного героя из заведомо вымышленного - и со школьной скамьи всем нам хорошо известного сочинения?
Сделать он это мог только с одной-единственной целью: дать понять всем настоящим и будущим своим критикам, что рассматривать это его сочинение следует не как труд историка, а как произведение искусства. И судить его по законам искусства.
Ведь наверняка же какой-нибудь дотошный специалист по эпохе Петра Великого мог бы найти и в романе А.Н. Толстого "Петр Первый" тьму анахронизмов и разных других несоответствий описанных в нем событий и сцен исторической правде.
Да и не только в "Петре Первом" А.Н. Толстого, даже в гениальном творении его великого однофамильца, в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, придирчивые специалисты тоже находили множество огрехов, ошибок, неправильностей, неточностей. Генерал М.И. Драгомиров целую книгу написал, в которой утверждал, что
Роман гр. Толстого интересен для военного в двояком смысле: по писанию сцен военных и войскового быта и по стремлению сделать некоторые выводы относительно теории военного дела. Первые, т.е. сцены, неподражаемы и, по нашему крайнему убеждению, могут составить одно из самых полезнейших прибавлений к любому курсу теории военного искусства; вторые, т.е. выводы, не выдерживают самой снисходительной критики по своей односторонности.
(М.И. Драгомиров. Разбор романа ?Война и мир?. М. 1895. Стр. 5)
Добро бы, если б под выводами автор этого разбора подразумевал только прямые авторские высказывания. Но он - со своей, военной точки зрения - анализирует живую ткань романа, и итог этого его анализа оказывается весьма плачевным для Льва Николаевича:
"для него связь между руководителями и массами не найдена; между идеями, господствующими в данную эпоху, и теми же массами - тоже не найдена; приказания, очевидно клонившиеся к осуществлению одной известной цели, не имеют между собой решительно ничего общего и т.д. Не напоминает ли это химика, который, сумев разложить воду и не зная, как составить ее, вздумал бы утверждать, что ее и нет в природе, а что есть только кислород и водород - газы совершенно по своим свойствам различные и не имеющие между собой ничего общего".
(Там же. Стр. 134)
Может, оно и так. Но почему, читая "Войну и мир", мы этого не замечаем?
Не замечаем потому, что, погружаясь в атмосферу толстовского романа, мы живем не в мире идей, а в мире созданных гением Толстого художественных образов.
В русских народных сказках часто упоминаются два волшебных снадобья: "мертвая" вода и "живая". "Мертвой" водой окропляют тело погибшего богатыря, разрубленное на куски, и куски срастаются. Потом в дело идет "живая" вода, и мертвый богатырь оживает.
Историку, быть может, достаточно обладать только "мертвой водой", чтобы соединить разрозненные, не всегда достоверные документы и свидетельства летописцев в цельную и правдивую историческую картину. А для художника главное - "живая вода" его художественной интуиции, его художественного дара.
Над произведением искусства властен только один закон: "Победителя не судят!" И А.Н. Толстой в своем полемическом выпаде против всех, кто критиковал или собрался бы критиковать его драматическую дилогию с позиций исторической правды, был бы, безусловно, прав, если бы оказался победителем.
Но то-то и беда, что и как факт искусства - и прежде всего именно как факт искусства - это его сочинение никакая не победа, а полный, совершенный, безусловный провал.
Взять хоть вот эту сцену с купцами, которых избили и ограбили немцы. Тут что ни реплика, то - как ножом по стеклу - режущая слух фальшивая нота:
- Убили нас, убили, убили, до нитки ограбили!
- Тело наше терзали, кровь нашу лили! Топорами рубили, ножами резали, с корабля нас в морскую пучину ввергли!
- Волны морские нас топили, рыбы нас кусали, птицы нам власы рвали!
И так - любая сцена, любой эпизод.
Не столько даже исторической неправдой отвращает нас эта драматическая дилогия А.Н. Толстого, сколько именно вот этой нестерпимой художественной фальшью.
Обращаясь за помощью и поддержкой к Сталину, в первом своем письме к нему на эту тему Алексей Николаевич писал:
Очень прошу Вас, если у Вас найдется время, ознакомиться с пьесой, которая для меня - за всю мою литературную жизнь - самое трудное и самое дорогое произведение.
Не исключаю, что он тут не слишком кривил душой. Каждому писателю особенно дорого последнее его творение, как каждой матери - самый младший ее ребенок, хоть бы даже это был и уродец. Ну, а насчет того, что это его сочинение за всю его литературную жизнь было "самое трудное", - так это как раз, может быть, даже и правда.
Но при всем при том вряд ли он мог считать его своей художественной удачей.
В повести А.Н. Толстого "Похождения Невзорова, или Ибикус" (вот это была - удача! Из всех удач удача!) главный ее герой, дойдя в своих похождениях до последней степени бедности, пытается выйти из финансового кризиса (дело происходит в Константинополе), исполняя в открытом им вдвоем с приятелем убогом питейном заведении какие-то дурацкие куплеты:
Вошел горячечно-пьяный, но твердо державшийся деникинский офицер, спросил кофе с лимоном и бенедиктину и, глядя безумными глазами перед собой, бормотал со странной улыбкой:
- Магометане, янычары, клопоеды, всех вырежем.
Понемногу кофейня наполнялась. Напитки спрашивались скуповато. Настроение падало. Тогда Ртищев, заманчиво сверкнув золотыми зубами, объявил по-французски:
- "Шансо" националь а ля рюс, национальная русская песня, исполнит любимец Петрограда, Семен Невзоров!
У Семена Ивановича сразу одеревенели руки и ноги, голос ушел в живот, в глазах поплыли лица посетителей.
Диким голосом он запел:
Я пошла к дантисту
И к специалисту,
Чтобы он мне вставил зуб.
Трам па, трам па, трам па..
Дантист был очень смелай,
Он вставил зуб мне целай.
И взял за это руп?
Трам пам, трам па?
Пьяный офицер проговорил спокойно:
- Расстрелять.
Семен Иванович и сам понимал, что провалился с куплетами.
Вот и Алексей Николаевич тоже прекрасно понимал, что провалился со своей пьесой.
Но тут ситуация была совсем не та, что у Семена Ивановича Невзорова. Тут за провал не расстреливали. Наоборот: расстрелять могли за удачу. А за художественный провал могли даже и наградить. Так оно, как правило, и бывало: недаром же он так старательно уродовал свою трилогию "Хождение по мукам" и недаром написал свою повесть "Хлеб".
Но тогда дело шло о жизни и смерти. А теперь Алексею Николаевичу никакой расстрел уже не грозил, и добивался он постановки "Ивана Грозного" не "страха ради иудейска", а ради "презренного металла". Работа была проделана, труд затрачен, и надо было его отоварить. Получить обещанную Сталинскую премию (в конце концов она за эту пьесу все-таки была ему присуждена; правда, уже посмертно). Ну, и разные там потиражные, постановочные. Драматурги получали отчисления от сборов с каждого спектакля. В 30-е годы так платили даже авторам киносценариев, - отчисления шли с проката фильма в каждом кинозале, и когда этот порядок был отменен, Алексей Николаевич сказал, что это самый большой удар по семейству Толстых после отмены крепостного права.
Гонорары, потиражные, постановочные? Все это было для него важно. Он любил дорогие старинные вещи. Любил жить широко и вдосталь тешить свою могучую плоть всеми благами удобной, комфортной, сладкой жизни. Но, как сказал один старый его друг и собрат, - "не весь был в этом". Сказал это о нем Борис Константинович Зайцев . Человек он был непреклонный. Вдрызг рассорился со своим другом Иваном Алексеевичем Буниным из-за того, что тот - один-единственный раз - "оскоромился", посетил - в ответ на приглашение посла - советское посольство.
Но "Алешке" суровый и непреклонный Борис Константинович прощал все. Даже об ошеломившем всех эмигрантов его решении вернуться в "страну большевиков" вспоминал с нежностью:
Июльским вечером, двадцать пять лет назад, проходили мы с Алексеем Толстым по морскому берегу в местечке Мисдрой, близ Штеттина. Солнце садилось. Было тихо, зеркально на море. Паруса трехмачтовой шхуны висели мирно - казались черными.
Алексей собирался в Россию.
- Ну и поезжай, твое дело!
Алексей вдруг остановился, отшвырнул ногой камешек и уставился широким, полным, уж слегка обрюзгшим лицом на меня.
- Ты знаешь, кто ты?
- Ну?
- Ты дурак. Ты будешь нищим при любом режиме - а-а, ха-ха-ха?
Он заржал тем невероятным, нутряным смехом дельфина или кита - если бы те собрались засмеяться, - о котором и сейчас с улыбкой вспоминаешь. А тогда нельзя было сопротивляться. Я и сам захохотал.
Он меня обнял.
Нечего говорить, по таланту, стихийности (писал он всегда с силой кита, выпускающего фонтан) в России соперников не имел. Прожил жизнь бурную, шумную, но и мутную, со славой, огромными деньгами, домом-музеем в Царском Селе, тремя автомобилями. Был ли душевно покоен? Не знаю. По немногому, оттуда дошедшему, благообразия в бытии его не было. Скорее тяжелое и неясное. Он любил роскошь, утеху жизни, но не весь был в этом.
В живых его нет. И все кажется, что его жизнь была очень уж мимолетной, такой краткой! От всего шума, пестроты, вилл, миллионов и автомобилей точно бы ничего не осталось. Блеснул, мелькнул, написал "Петра" с яркостью иногда удивительной, с удивительной не-духовностью и прицелом на современность (по начальству) - и нет его. О нем вспоминаешь с туманной печалью.
(Борис Зайцев. Дни. Москва - Париж. 1993. Стр. 95-96)
С печалью он вспоминал Алексея Николаевича, наверно, по многим причинам. Но не в последнюю очередь потому, что жизнь его оказалась такой краткой. Ушел рано. А ведь мог бы еще пожить, закончить третью книгу своего "Петра".
В его бумагах сохранился короткий перечень задуманных, но так и оставшихся ненаписанными ее глав:
Глава шестая: 1. Петр в Юрьеве. 2. Взятие Нарвы. 3. Графиня Козельская и Меншиков. Глава седьмая: Санька в Париже.
(ПСС. Том 9. Стр. 801)
Могу представить себе, КАК написал бы он эту главу про Саньку в Париже! То есть - нет. Представить себе это я, конечно, не могу. Могу только представить то почти физическое наслаждение, с каким я читал бы эту главу, которую он уже никогда не напишет.
Ссылки: