Аннотации В.Холоповой к произведениям Софии Губайдулиной

 "Из Часослова" ("Aus dem Stundenbuch") для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора (женский голос) на слова Р.М.Рильке — монументальное одночастное сочинение, посвященное В.Тонха (1991). Оно написано на стихи из книги
"О монашеской жизни" (1-я часть "Часослова"), созданной Рильке после поездки в Россию, где героем является исповедующийся Богу русский монах. Губайдулина работала над этим произведением в Ворпсведе (Германия), в доме, где иногда гостил и Рильке.

Символически в произведении прорисовывается "житие" виолончели В. Тонха. Инструмент пережил "смерть и возрождение": он хранился как экспонат в Государственной коллекции, потом был реконструирован для концертной жизни; купленный в 1970-м, он по-настоящему зазвучал к 1980-му, а в 1991-м был написан этот концерт. Отсюда — ряд символов композиции: конструктивное значение чисел 10 и 11, эмблематика регистровых движений вверх и вниз, обрыв этих путей. Музыкальный инструмент идентифицируется с исповедующимся монахом. Автор музыки говорит: "Виолончелист, уходя в подсознание своего инструмента, все ближе подходит к Богу. И это — тоска по высшей реальности, которая есть у Рильке в 1-й части “Часослова” — “О монашеской жизни”. Я люблю все эти тексты в подлиннике, в их немецком варианте. Такой тоски по высшей реальности больше не знаю нигде".

Поскольку сама христианская служба часов идет в воспоминание о суде Пилата, распятии, крестных муках и смерти Христа, отобраны стихи Рильке о терзаниях монаха перед лицом смерти. В них явственно читается мотив темноты — как великой божественной тайны:

Ты — тьма, что родила меня,

Люблю тебя сильней огня,

Что грани мира окружает

И блеском ярким озаряет

Один какой-то круг,

Откуда выхода никто не знает1.

В "Часослове" Губайдулина усилила значение всего, что связано с низким регистром: здесь основной тембр — солирующей виолончели, используются звучание мужского хора, сверхнизкий регистр у отдельных инструментов.

Композиционно произведение построено как семь крупных "строф". Каждая открывается монологом виолончели с символическим восхождением от низкого регистра к высокому, и только в последней "строфе" самое долгое восхождение приводит к завершению произведения. Хор вступает на гранях строф: "Склоняется день...", "Ничто мне не мало. Я все люблю", "...Над всеми вещами парят...", "...Я пространство для той вневременной, широкой жизни"; в генеральной кульминации — "Когда моей наступит смерти срок, скажи, что будешь делать Ты, мой Бог?..", затем "Ты — тьма". Наконец, в коде (7-й "строфе") — "Ночам я верю" — пение хора a cappella сменяется многоголосной речитацией на те же слова веры.

"Чет и Нечет"

Пьеса "Чет и Нечет" для ударных и клавесина (1991), посвященная Марку Пекарскому, была заказана г. Турином, где впервые и исполнена Ансамблем ударных инструментов Пекарского с участием Губайдулиной в качестве исполнительницы на клавесине и других инструментах. Композитор назвала сочинение по незаписанной импровизации (1984) на основе древнекитайской "Книги гаданий" ("И-цзин"). Пьеса предназначена для 7 ударников, а 7 — известное сакральное число.

Состав инструментов в "Чет и Нечет" — по существу "оркестр ударных" с мелодико-гармоническими, ритмическими и сонорными партиями. Сюда введены пока еще редкие инструменты: агого (латиноамериканский ритмический инструмент) и темпель-гонги. Согласно "Книге гаданий", Чет и Нечет заключают в себе символику Тьмы и Света: "Свет и Тьма стоят рядом, как два и три". В композиции использованы ритмические ряды, в которых последование нечетных чисел обязательно разнообразится включением четных: 3, 2, 5, 7; 5, 7, 12, 19 и т. д. Драматургия пьесы развертывается как контраст разделов, лишенных явной внешней ритмической пульсации, и разделов с нарочито равномерной, жречески повелевающей ритмикой.
В динамически сильной кульминации, с утрированными равномерными ритмами, сливаются вибрации священных, храмовых инструментов, какими являются многие ударные — тамтамы, гонги, колокола, африканские барабаны и др. Заключение пьесы — символически ритуальное: перед семью чашами темпель-гонгов, таинственно "поющих" голосами своих объемов, все исполнители собираются в круг и падают ниц.

"И: Празднество в разгаре"

"И: Празднество в разгаре" — чисто инструментальное одночастное сочинение для виолончели и оркестра (1993). Написано по заказу фестиваля "Musica de Canarias" и посвящено виолончелисту Давиду Герингасу, который впервые исполнил его на Канарах. Название сочинения таит в себе намеренное несоответствие содержанию. Заимствовано оно из стихотворения Г.Айги того же названия (из цикла "Пора благодарности", 1968–78), где, как во сне, предстает видение толпы, собравшейся на празднество накануне Страшного Суда:

(1) мы как во сне

(2) пред домом Бла-Суда!..—

(3)

(4) о не забыть нам эту улицу:

(5)

(6) где вязы

(7) будто облаками

(8) в-сон-превращающимися —

(9)

(10) потрескивают — нас окружая.

В поэтическом тексте Айги Губайдулину заинтересовало также и ритмическое членение с "веберновскими" паузами между строками — в "космической" пропорции известного цифрового ряда Фибоначчи. Оттолкнувшись от них, она заранее вычислила все "время" сочинения, с генеральной кульминацией в точке золотого сечения — 987:377 среднеарифметических единиц.

Стихотворение Айги не стало для композитора литературной программой. Но вопль предапокалиптического предостережения проник из стиха в музыку. И зыбкий образ сна оказался вплавленым в музыкальную драматургию: солист и оркестр — как "сновидец и сон", смены разделов — как "переходы в следующие слои сна в нашем подсознании". Развернутое произведение состоит из шести эпизодов и коды, а моменты перехода между ними (как бы "растворение сновидений") отмечены хрупким звучанием двух арф и колокольными перезвонами.

Всю мелодию солирующей виолончели, от первого вступления инструмента, пронизывает мотив вопроса, остаю­щийся мучительно неразрешимым. В первой половине произведения — это вопрос как бы перед хаосом жизни, а во второй половине, после того как в мощном октавном унисоне всех духовых узнается символ трубящих ангелов Апокалипсиса, он наполняется смятением перед Страшным Судом. Один из этапов композиции — торжественный хорал низких духовых, на фоне которого виолончель совершает постепенное восхождение "от земли до небес". Генеральная кульминация катастрофична по силе: тутти оркестра с "адскими вихрями" флейт и флейты пикколо, "завываниями" струнных, "криками" труб фруллато и оглушительным "боем" ударных. Итог развития подводит голос солирующей виолончели, который после нескольких «вздрагиваний» падает к своему самому низкому тону.

"Празднество" — одно из самых трагических произведений Губайдулиной.

"Теперь всегда снега"

"Теперь всегда снега", род кантаты для камерного хора и камерного ансамбля на стихи Геннадия Айги на русском языке в пяти частях (1993). Принадлежит к числу лучших сочинений Губайдулиной начала 90-х годов. Оно было заказано Голландским фестивалем и впервые исполнялось в Амстердаме. Части хорового цикла имеют следующие названия: I — "Ты моя тишина"; III — "Теперь всегда снега"; V — "О да: родина"; II и IV — "Запись: APOPHATIC". В стихах, отобранных композитором, можно уловить лирические "воспоминальные" образы родины. Возникают ассоциации с поэзией Николая Рубцова, его знаменитым стихотворением "Тихая моя родина".

Поэтический образ тишины отвечает глубинным основам стиля Губайдулиной: ее музыка — звучание на фоне тишины. В этом отношении она продолжает найденный А.Веберном "контрапункт звука и молчания". Так же и для Айги пауза — выразительный и конструктивный элемент поэтической ткани.

В сравнении с другими крупными сочинениями Губайдулиной "Снега" отличаются высокой внутренней гармонией и экспрессией красоты.

При этом композиция "Теперь всегда снега" — одна из наиболее рассчитанных в творчестве композитора. Используя числовые ряды Люка, Фибоначчи и производные от них, она организует и ритм фраз, и крупный "ритм формы" каждой ее части. Удивительно, но этот скрупулезный расчет нисколько не подавляет в сочинении живой выразительности музыкального "дыхания".

Цикл имеет концентрические очертания, в середине — часть "Теперь всегда снега". Части I, III и V основаны на поэтическом тексте, части II и IV не содержат поющегося текста. Центральная III часть выделяется своим активным вихревым движением, со стремительными инструментальными пассажами.

Для музыкального языка произведения характерны разнообразные приемы вокальной экспрессии и стереофония. В хоровых партиях применены пение, пение с "примесью" дыхания, шепот, речь, Sprechgesang с приблизительной высотой звука и без определенной высоты. Певцы и инструменталисты располагаются по-разному в каждой части: в I женские голоса наиболее отдалены от эстрады, во II они бесшумно перемещаются, в III поют вблизи эстрады, в IV все музыканты собираются на эстраде, в V в глубине зала звучат только флексатоны. В условиях стереофонии каждый отдельный звук и краткий мотив обретает глубинную пространственность.

I часть открывается словами:

ты моя тишина о тебе говорю

я окраинным звездам прозрачной зимы: "О как можно

быть такой тишиною?.."

 Разреженная музыкальная ткань усложнена тончайшими тембровыми "подцветками" каждого звука. Сложенная из точек, бликов, она достигает 16–18-голосия и стереофонически наполняет звучанием зал. И весь "снегопад" точек, "хлопьев" проходит в молчащем пространстве пауз.

II часть, чисто инструментальная, ярко оттеняет первую решительным звучанием трубы, тромбона и других духовых. Название "Запись: АПОФАТИК" говорит о мистической непредставимости Бога и оборачивается здесь неконкрети­зи­ро­ванной идеей отрицания.

III часть — осевая в цикле. Ее название, как и всего произведения, взято из слов:

как снег Господь что есть

и есть что есть снега

когда душа что есть

снега душа и свет

Благодаря трелеобразным фигурам струнных с добавлением стремительных гамм духовых, звучание начинает вызывать ассоциацию с картиной очищающей снежной бури. А за "вьюжными" всполохами прослушивается торжественное песнопение мужских голосов хора.

Перед IV частью ("Запись: АПОФАТИК") читается следующее стихотворение Айги:

а была бы ночь этого мира

огромна страшна как Господь — не — Открытый

такую бы надо выдерживать

но люди-убийцы

вкраплены в тьму этой ночи земной:

страшно — простая

московская страшная ночь

IV часть, где все исполнители собираются на эстраде, — кульминационная в цикле. На вершине подъема голосов оркестра и хора (без слов) компактная масса "разламывается" на резко разделенные мотивы, врывается даже музыка "снежной бури" из III части. Но сфера "апофатики" в произведении — лишь грозное оттенение "катафатики". Следует "обратный перелом", ведущий к финалу.

V часть со словами:

была как лужайка страна

мир — как лужайка

там были березы-цветы

и сердце дитя

 приносит катарсис через по-детски чистый образ. В музыке финальный итог подводит бесконечно-плавная, всеочищающая мелодия солирующей скрипки. Заключительные слова, пропеваемые солистом-басом, — "мир — чистота".

" Размышление о хорале И.С.Баха

“И вот я пред троном Твоим”"

"Размышление о хорале И.С. Баха “И вот я пред троном Твоим”" ("Meditation über den Choral “Vor deinen Thron tret ich hiermit”") для чембало, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса (1993) написано по заказу Баховского общества (город Бремен).

Мелодия этого протестантского хорала принадлежит Гийому Фран­ку (XVI век) и известна с другим, первоначальным текстом — "Wenn wir in höchsten Nöten sein". Сделанная Бахом обработка хорала вошла в его по­следний хоральный сборник — 18 хоралов для органа, в качестве последнего номера, оставшегося незавершенным (BWV 668а). Окончательный же вариант был помещен в "Искусство фуги"1; вместе с ним он появился в качестве последнего произведения Баха. Для Губайдулиной была важна также монограмма BACH, на которой обрывается и композиция всего "Искусства фуги", и — символически — жизнь самого Баха (хотя это легенда: он прожил еще несколько месяцев).

Как никогда раньше, Губайдулину увлекли числовые соответствия, которые она увидела и в мелодии хорала, и в ее обработке. В мелодии первая фраза насчитывает 14 звуков, а вся мелодия — 41 звук. Оба зеркально-симметричных числа идентичны буквенным алфавитным символам Bach и J.S.Bach. В структуре же баховской обработки Губайдулина обнаружила "золотую пропорцию" 114:73 с границей на самом высоком звуке мелодии хорала. Это побудило ее построить симметричный числовой ряд и для собственного сочинения:

...-51| +37 -14 +23 ||9 || +32, 41, 73, |114...

Кроме того, она ввела и символ Sofia (48), выраженный алфавитными числами: S = 18, О = 14, F = 6, I = 9, A = l (= 48).

Пронизанную такого рода "пифагорейством" композицию Губайдулина построила по модели баховской обработки, чередуя участки собственных свободных "плетений" на основе интонаций хорала с мелодическими фразами подлинной хоральной мелодии. Первая фраза хорала (из 14 звуков) явственно звучит в низком регистре у контрабаса соло. Последним же проведением становится весь хорал, из четырех фраз, в многоголосии струнных, с восхождением в высокий регистр. Однако это слаженное, как бы хоровое, "пение" прочерчивается остроэкспрессивными трелями чембало, устремляющимися в противоположном направлении — к низкому регистру, они ведут к заключительному аккордовому мотиву-монограмме — как к истине. По словам Губайдулиной, "чембало прорезает хорал сверху вниз, вплоть до ужасных тремоло кластеров в самом низком регистре, чтобы затем привести к формулированному слову: BACH".

Ссылки: