Аннотация С.Губайдулиной: "Триптих Надейка" (2005–2006)

Триптих "Надейка" состоит из трех произведений:

1. "Лира Орфея" (для скрипки соло, струнного камерного оркестра и ударных), 2006.

2. "Меж ликом надежды и ликом отчаяния" (для флейты соло и большого симфонического оркестра), 2005.

3. "Пир во время чумы" (для большого симфонического оркестра), 2005.

Надейка — это домашнее имя моей умершей дочери Надеж­ды.

Все три сочинения объединены одной общей темой, которую я и моя дочь вместе горячо обсуждали и мечтали о том, чтобы когда-нибудь эта тема выявилась в музыкальном сочинении.

Тема эта — чисто акустического свойства. Но именно то, что в самой физической природе звуковых соотношений метафорически содержится глубинная связь процессов во времени и процессов в звуковом пространстве, волновало нас обеих в сильнейшей степени.

Речь идет о возникновении комбинационных тонов при одновременном взятии двух звуков. Любые два звука, взятые одновременно, порождают два комбинационных тона — суммарный и разностный. Практически это открыл еще Дж.Тартини.

Чем ýже исходный интервал, тем дальше от него (вниз) расположен его разностный тон.

В низком регистре контроктавы интервал малой секунды порождает разностный тон, который ужé не тон, а метроритмическая пульсация.

Частоту 20 герц мы слышим как слитный звук. Дальше (вниз) идет как бы "ничейная земля". А начиная с 10 герц звук превращается в чисто временнýю последовательность импульсов.

Опуская исходный интервал всё глубже и глубже, мы получаем разностные тоны в такой звуковой зоне, где их пульсация ужé не слышна в доступной нам звуковой области.

Но она существует физически!

I. Таким образом можно представить себе некое воображаемое пульсирующее пространство, где пульсация разностных тонов будет соответствовать исходным интервалам, породившим эту пульсацию.

II. Чем ýже исходный интервал и чем ниже он взят по регистру, тем медленнее темп пульсации его разностного тона.
И наоборот, чем шире интервал, тем скорее темп пульсации.

Ускорение пульсации в определенный момент приводит к превращению пульсации в частоту ужé реально слышимого звука. Здесь мы имеем действительное превращение временнóго явления в явление пространственное. Рождение звука из пульсирующего времени.

Замедление же приводит к постепенному исчезновению звука, а затем и слышимого пульса. Метафора творения и исчезновения.

III. Но если ускорение происходит последовательно (то есть   →), то эта линия ус-

коряющихся метро-единиц будет соответствовать ходу по обертоновому ряду. А интервалы, породившие этот ускоряющийся ряд, будут расширяться.

При этом ускорение темпа пульсации разностных тонов увеличивает напряженность, а удаляющиеся друг от друга звуки исходных интервалов, напротив, уменьшают напряжение.

В этом противоречии лично я вижу некий закон компенсации, сохраняющий жизнеспособность системы в целом.

Нарушение этого закона грозит катастрофой.

Именно эти три идеи содержатся в трех створках "Триптиха":

I. "Лира Орфея"

Соответствие ускорения пульсирующей ткани (как бы прое­цируемой из воображаемого пространства разностных тонов) исходным интервалам, порождающим эти разностные тона, я использую как членящий форму фактор.

Таким фактором мне слышались два интервала, взятых одновременно: малая секунда и чистая квинта.

И я искала такую высоту этих двух интервалов, при которой их разностные тоны образовывали две разные пульсирующие скорости, укладывающиеся в одну метрическую единицу.

И я нашла их только в двух случаях:

1)

Это значит, что, например, в темпе  52 мы получаем ритмическое соотношение 5 к 8:

2)

При этом я обнаружила, что разностные тоны этих интервалов образуют соотношение чистой квинты:

Получившиеся две пары разностных тонов дают нам в итоге (если свести их в пределы одной октавы) последовательность

Я была поражена тем обстоятельством, что мои спонтанные поиски простых целостных соотношений внутри одного темпа привели меня к звукоряду "лиры Орфея".

Это — основные интервалы пифагорова строя: звучание ¹∕₂, ²∕₃ и ³∕₄ струны монохорда.

И это — "тетрактис", соотношение чисел 6, 8, 9, 12:

То есть структурная основа, которой восхищались такие художники Возрождения, как Рафаэль (его знаменитая "Афинская школа") и которая легла в основу будущей эволюции европейского музыкального мышления.

Принято считать, что так звучали струны легендарного певца Орфея.

II. "Меж ликом надежды и ликом отчаяния" 1

Здесь идея ускорения и замедления пульсации разностных тонов, соответствующих расширению и сжатию исходных интервалов, трактуется как метафора рождения и исчезновения.

При сжатии исходных интервалов темп их разностных тонов замедляется. И если исходные интервалы опускать всё глубже и глубже, то мы приходим в те области, где слышание реального звука нам уже недоступно. Там остается только пульс и его постепенное исчезновение.

При расширении исходных интервалов темп пульсации разностных тонов, наоборот, ускоряется. И тогда мы можем прийти к той границе, где пульсация превращается в звуковую высоту (20 герц).

Вот этот-то момент и можно рассматривать как метафору рождения звука из пульсирующего пространства. И это — наша надежда.

И наоборот, постепенное сжатие исходных интервалов и соответствующее ему замедление пульсирующих разностных тонов означает тенденцию к исчезновению звучания. А в конечном счете — и пульса. И это — наше отчаяние.

Последовательное ускорение

( →) и по­сле­до­вательное замедление пульса звуковой ткани

( → ) — это основная тема этого сочинения.

Эта тема начинает вещь, она же звучит в кульминации, и ею же завершается пьеса: замедление, которое исполняется с большим увеличением интенсивности (crescendo → fff), — отчаянное стремление с помощью динамики затормозить исчезновение пульса.

III. "Пир во время чумы"

Мне кажется, что название этой вещи оправданно: не только я, но многие люди нашего времени видят и ощущают надвигающуюся на человечество беду — снижение нравственного уровня в обществе и накопленную в душах ненависть.

Контраст между этой картиной болезни и тем фактом, что бóльшая часть людей желает только пировать и веселиться, создает типичную ситуацию, множество раз описанную в художественных произведениях. Возникает то состояние духа, от которого невозможно уйти. Его хочется изжить и преодолеть.

Но такое вèдение — только самый верхний слой сочинения. На самом деле смысл вещи заключен не столько в выражении этого состояния духа, сколько в создании чисто музыкальной, то есть звуковой метафоры, уподобления этому состоянию.

И возможность такой метафоры существует в музыке: ведь в сущности принцип возникновения и принцип исчезновения мира метафорически содержится в самой акустической природе звуковых соотношений.

Уже то, что каждое сочетание двух разных тонов порождает два дополнительных звука — разностный и суммарный комбинационный тоны, может быть трактовано как метафора творения.

Но кроме этого существуют и другие аспекты, которые могут быть рассмотрены как отражение космических принципов.

Например, интервал малой секунды в очень низком регистре рождает разностный тон такой частоты, которая слышна как удары пульса. Интервал A – B субконтроктавы создает разностный тон 1,635 герц, который пульсирует приблизительно  98 (1,635 х 60 = 98,1). Ускорение этой пульсации в определенный момент приводит к превращению пульсации в частоту уже реально слышимого звука.

Здесь мы можем говорить о рождении звука из пульсации.

Замедление же приводит к постепенному исчезновению звука, а затем и слышимого пульса (метафора творения и исчезновения).

Но если эта пульсация ускоряется последовательно (^# → ^« → ^­ →  →  →), то этому ускорению соответствует движение звуков по ступеням обертонового ряда; а интервалы, порождающие эти ступени ускорения, постепенно расширяются. Удаляясь друг от друга, звуки уменьшают напряжение интервала.

Здесь можно увидеть важное свойство звуковых соотношений — принцип компенсации: увеличивающееся напряжение при ускорении пульсирующих разностных тонов компенсируется уменьшением напряжения между звуками интервалов, порождающих эти ускоряющиеся разностные тона.

И наоборот, при сжатии интервалов, порождающих разностные тоны, темп пульсации замедляется, компенсируя чрезмерное напряжение.

Нарушение этого принципа — это и есть состояние болезни, приводящее к катастрофе.

Вот именно эта метафора (чисто акустического свойства) и играет в этом сочинении решающую роль: в эпизоде, который приводит оркестровую ткань к взрыву, аккорды медной группы сжимаются при одновременном ускорении темпа. Напряжение ускорения и напряжение сжатия совпадают, нарушая принцип компенсации. И это — причина последующего взрыва.

Чисто внешне эта опасная ситуация подчеркивается врезками в оркестровую ткань чужеродных, агрессивных, упрощенно-ритмических реплик, выполненных на компьютере.

Возвращаясь к началу, хотела бы добавить: чтобы изжить и преодолеть чуму, надо по-настоящему, то есть творчески:

– увидеть, что такое чума (и не иметь права при этом испугаться!);

– ощутить, достаточно ли в нас внутренних сил, чтобы ее преодолеть; если же нет, то

– попытаться, если возможно, как бы не замечать чуму, создать вокруг себя магический круг, ограждающий нас от порчи.

Ответы на эти три вопроса:

1. "Чума" — это состояние прогрессирующего распада ткани наших ощущений, чувств, мышления и самой жизни (скрытое, как правило, за состоянием лихорадочного веселья).

2. Преодолеть "чуму" можно, лишь воссоздавая постоянно распадающуюся ткань жизни. Это — тот духовный стержень, без которого род человеческий обречен либо на вымирание, либо на нечто еще худшее — на мутирование в армию клонов.

3. "Выжить при чуме" можно лишь имея свои корни и свой дом. "Bestelle dein Haus!" ("Устрой свой дом!") — не зря эти слова являются ключевыми у И.С.Баха в его кантате "Actus tragicus".

Таким образом, мы приходим ко всё тому же старому, как мир, вопросу: что лучше — видеть или закрыть глаза? Знать или не знать? Быть или казаться существующим? Однозначный ответ невозможен (как, кстати, и у А.С.Пушкина в его "Пире во время чумы").

Дело художника — "всего лишь" увидеть проблему в полный рост и донести это свое вèдение до слушателя.

Художник не судит; его обязанность, даже в условиях непрекращающегося истерического пира, — создать реальное вèдение.

Есть оно — есть и надежда.

Ссылки: