Аннотация С.Губайдулиной: "Свет конца" для большого симфонического оркестра (2003)

Мне очень нравятся те художественные произведения, которые имеют в своем завершении нечто светлое, светящееся, непротиворечивое.

С другой стороны, мне хочется выразить в художественном слове трагическое, которое лежит в основании всего существующего. (Неразрешимое противоречие позитивного и негативного. Но именно этот конфликт и является первопричиной существования мира.)

В данном сочинении эта конфликтная ситуация находится в сфере музыкально-акустической.

Наша привычная житейская ситуация — это темперированная звуковая настройка всей музыкальной ткани. Равномерное разделение октавы на 12 равных полутонов, достигнутое в истории музыки с большим трудом (ситуация в XVI–XVII веках была остродраматической), дало прекрасные результаты. Мелодическое начало стало очень богатым, так как оно стало основываться на непротиворечивой равномерности. Это был большой выигрыш.

Но в области аккордовой интервалики мы пошли на компромисс, искусственно приравняв диатонический и хроматический полутоны. Расстояние между до и до ^# мы приравняли к до и ре ^b. 

Здесь мы искусственно вторглись в природную структуру звука, состоящего из основного тона и его натуральных призвуков. И заплатили за этот грех тем, что теперь мы не имеем ни одного чистого (то есть натурального) интервала, кроме октавы.

Мы выиграли чистоту линеарную, но потеряли чистоту гар­моническую. Всё наше аккордовое мышление — компромиссно.

С другой стороны, если пользоваться чистыми, то есть натуральными звуками, составляющими интервалы, чтобы их соотношения стали чистыми и непротиворечивыми, то тогда линеарная ткань окажется неравномерной, а значит, и не чистой. Она не будет способна развиваться.

Итак: или мы имеем чистоту аккордовую, и тогда мы будем вынуждены быть не чистыми в области линеарной, или мы имеем чистоту линеарную, но тогда надо идти на компромисс в области аккордовой.

Конечно, музыкальная практика выбрала второй вариант.
И согласилась на известный компромисс. Жесткая проблема была снята. И музыкальное развитие получило громадные возможности свободного обогащения музыкальной ткани. Конфликт был снят.

Тем не менее скрыто он продолжает существовать: та боль звука, боль, которую переживает звук, проходя процедуру искажения его природы, она же осталась!

И лично я чувствую эту боль, когда пишу и знаю, что музыкант, например исполнитель на валторне или тромбоне, извлекает свой натуральный звук и затем губами подправляет его, приспосабливая к темперированному звуку.

Когда-то эта боль и эта конфликтная ситуация неразрешимости должна была превратиться в метафору и стать темой художественной вещи. Так оно и произошло с моим сочинением "Свет конца".

Персонажами его стали два типа слышания, два типа экспрессии мелодических фраз, состоящих из темперированно настроенных звуков и состоящих из натуральных звуков.

Эти два персонажа появляются с самого начала сочинения как противопоставление мелодии альтовой флейты и мелодии валторн.

Но самый большой конфликт между ними возникает позже, перед концом сочинения, когда мелодия виолончели и валторны (мелодия, состоящая из одних и тех же звуков) играется виолончелью в темперированной настройке, а валторной — в своей  натуральной настройке.

К одиннадцатому обертону различие между ними приходит к совершенно невыносимому диссонансу, почти невыносимой боли (разница на ¼ тона).

Но заканчивает пьесу эпизод, преодолевающий эту неразрешимость, этот неразрешимый конфликт: глиссандирующие натуральные звуки валторн и тромбонов образуют аккорд из абсолютно чистых натуральных звуков.

Их сменяют пассажи из натуральных флажолетов у всех струнных — бескомпромиссно чистый аккорд, светлая, непротиворечивая чистота.

Январь 2003

Ссылки: